Boris Tiosavljević
Kada su radnici gradske čistoće Glazgova stupili u štrajk 1976. godine, nagomilani otpad je grad efektivno pretvorio u deponiju i pustaru koja u sećanje priziva onu iz ekranizacije Velikog Getsbija (1974). U svom filmu Ratcatcher, režiserka Lin Remzi koristi ovaj istorijski događaj kao (bukvalnu) pozadinu za epizodna lutanja protagoniste Džejmsa Gilespija, čime bedu i nered dela grada u kojem životari radnička klasa vrlo efektno koristi kao centralni vizuelni motiv koji je šamar u lice svim onim filmovima koji romantizuju detinjstvo. Ovo ne menja činjenicu da je u pitanju film o odrastanju jednog 12-godišnjaka koji pokušava da pronađe emotivnu bliskost i da prihvati svoju nezavidnu poziciju u društvu. Međutim, dok tipične priče ove vrste veličaju protagonistu koji spoznaje mudrost i razvija empatiju, ovaj film stavlja akcenat upravo na tragediju Džejmsove nemogućnosti da ostvari ovo. Zapostavljen od roditelja i okoline i pritom ophrvan krivicom zbog smrti svog prijatelja Rajana (Tomas Mektagart), Džejms ne uspeva da prevaziđe nametnute socio-ekonomske prepreke niti da se pokaje zbog prijateljeve smrti što ga dovodi u bezizlaznu situaciju.
U samom startu vidimo da, uprkos ranom uzrastu, Džejms i nije tipično nevinašce, naprotiv. On krade, upada ljudima u domove, posmatra sa strane dok drugi dečaci seksualno uznemiravaju devojku iz kraja a onda i sam pokušava da stupi u intimniju vezu sa njom. Međutim, Džejms je lik za koga ipak razvijamo snažnu empatiju jer ga Lin Remzi predstavlja kao žrtvu mnogobrojnih uticaja i vidimo da je sve gore nabrojano posledica njegove krivice, straha i nemoći. Već početni kadar prikazuje ovu nekonvencionalnu priču o deci slikom koja deluje maglovito i apstraktno. Kako se kamera povlači tako uviđamo da vidimo dečaka (Rajan) koji se, igrajući se, zamotao u zavesu. Kako se on ubrzo nakon toga udavio u obližnjem kanalu, ova scena poetski predskazuje njegovu smrt uzevši u obzir da u takvom kontekstu zavesa više podseća na mrtvački pokrov. Ovaj tragični događaj je i pokretač dalje priče. Nakon što je u igri gurnuo druga u vodu, Džejms je do kraja filma progonjen krivicom.
Scena sa pogrebnom procesijom pokazuje koliko se on teško nosi sa ovom situacijom te zato i pokušava da se distancira od nje. Kada više nije u stanju da gleda pogrebna kola dok prolaze, on skače sa zida sa kojeg je posmatrao sprovod i tako pravi dodatnu barijeru između sebe i Rajana. Režiserka ovde koristi usporen snimak kako bi naglasila značaj ove scene za razumevanje Džejmsovog lika. Ova osećanja, na svoj način, sa njim deli i gospođa Kvin (Džeki Kvin), Rajanova majka. Njena pažnja i naklonost se tada usmeravaju na Džejmsa kog ona u svom bolu vidi kao svojevrsnu zamenu za pokojnog sina. Ona mu daje cipele koje je kupila za Rajana neposredno pre njegove smrti, čime se naglašava mataforički ali i bukvalni aspekt izraza „hodati u tuđim cipelama“. Još jedna scena kojom se povlači paralela između dva dečaka je kada Džejms leži na kuhinjskom stolu dok mu majka (Mendi Metjuz) trebi vaši iz kose. Kadar je praktično isti kao onaj gde gledamo beživotno Rajanovo telo na rubu kanala. A kasnije vidimo da drugi dečaci prete Džejmsu da će ga baciti u isti kanal dok, s druge strane, njegov otac (Tomi Flanagan) tu spašava život jednom detetu. Sve ove scene pokazuju kako su sva deca iz ovog kraja samo nemoćne žrtve sistema bez mnogo nade da se izuvku iz bede i đubreta sirotinjskih četvrti.
S tim u vezi, film daje mnogo vizelnih motiva koji naglašavaju osećaj zarobljenosti. Mračan, prljavi kanal predstavlja glavnu metaforu za Džejmsovo „tamnovanje“. On kao da ga opkoljava, prati i presreće na svakom uglu, služeći kao podsetnik da su na delu nesavladive sile koje su se urotile protiv njega – gubitak prijatelja, disfunkcionalna veza sa ocem alkoholičarom i sam osećaj nemoći da išta promeni. I drugi arhitektonski elementi poput visokih zidova, spiralnih stepeništa i zamućenih prozora takođe imaju ulogu zaverenika koji poput nekih džinovskih zmija stežu obruč oko lokalnih stanara. Ovo je dodatno naglašeno upotrebom telefoto objektiva koji sabija pozadinu i stvara efekat kalustrofobije. Đubre, koje se tokom filma nagomilava, i samo dodatno pojačava osećaj skučenosti. Kombinacija palete boja, kojom dominiraju siva, zelena i braon, sa širokim kadrovima pod oštrim uglom sa visine u „punom sjaju“ oslikavaju zarobljenost meštana i bedu četvrti. Postoje interpretacije po kojima se ime filma odnosi upravo na ovo i kako prostor ima moć da uhvati u zamku ljude koji u datom kontekstu i sami nalikuju na pomenute štetočine.
Džejmsova ljubav prema životinjama je još jedan dobar pokazatelj kako ga lična nesigurnost pretvara u neosetljivu osobu. Na početku filma, on se igra sa pacovom uhvaćenim u mišolovku. Umesto da ga muči, što bi drugi dečaci verovatno uradili, on mu daje hranu, čime otkriva svoju empatiju. Ali nakon jedne jako burne rasprave sa ocem, on istrčava na ulicu i počinje da štapom ubada kese sa đubretom po kojima gmižu pacovi. Ovo je još jedna scena čiji se značaj naglašava upotrebom usporenog snimka. U neku ruku, ime filma se ovde odnosi na njega. Sada on postaje lovac na pacove, napadajući slabije od sebe.
Tipična priča o odrastanju bi verovatno za centralni deo radnje imala razvijanje intimne veze koja bi protagonisti pomogla da prebrodi, pa i da se izdigne iznad, nevolja i dobije osećaj lične vrednosti. Međutim, ovde je odnos između Džejmsa i En Marie (Lin Remzi Mlađa) u startu osuđen na propast zbog brojnih razloga socijalne i emocionalne prirode. U situacijama kada ne može, ili bolje reći odbija da joj pomogne (da dohvati načari koje su joj upale u kanal gde se Rajan udavio ili da spreči druge dečake koji je maltretiraju), on joj okreće leđa. Njegov jedini način da se izbori sa osećajem nemoći je da se ponaša kao da mu je potpuno svejedno ili čak kao da je maliciozan. Paralelno sa ovim, on shvata da ne može umaći siromaštvu. U jednom trenutku, Džejms odlazi autobusom daleko od sivila svog kraja do rezdencijalnog naselja u razvoju. Kako se autobus zaustavlja pored polja pšenice, scena odmah dobija izvesne elemente poetičnosti i mistike, u neku ruku nalik sličnoj seceni iz Gladijatora (2000). Rad kamere i znatno živahnija paleta boja naglašavaju kontrast između ova dva mesta kao i slobodu koju on oseća u ovoj neobičnoj utopiji. Ovi stanovi u izgradnji predstavljaju san njegove porodice o boljem životu (prethodno vidimo Džejmsovog oca kako neuspešno pokušava da dobije finansijsku pomoć od države kako bi mogli da se presele u bolji deo grada). Neograničenost prostora i zlatna boja polja, kojoj je komplement plavetnilo vedrog neba, sušta je suprotnost betonskoj arhitekturi koja čini Džejmsovu svakodnevicu. Tu, prirodno, Lin Remzi koristi znatno blaži ugao kadra i širokougaoni objektiv. Ovde on može konačno da iskusi slobodu, bez pacova, siledžija, nemarnih roditelja i podsetnika na Rajanovu tragičnu smrt.
Provalivši u jedan od stanova (simbolično prevazilaženje jedne barijere/prepreke), on ostaje zadivljen pogledom koji se pruža sa prozora – zlatno polje kuda pogled doseže a od đubreta ni traga. Posebno je upečatljiva i nalik snu scena gde ga kamera prati kada iskače kroz prozor i trči kroz polje, nošen novostečenom nadom u bolje sutra. Zamisao režiserke bila je da ova scena izgleda kao romantična slika, čime se ističe da je ovo, u prenesenom smislu, samo njegov san a ne realnost. Osim toga, mnogi koji su i živeli u Glazgovu 70ih znaju da je sudbina i ovog rezidencijalnog kraja bila da postane samo novija verzija Džejmsovog prebivališta. Nemogućnost da se eteričnost sna uhvati postaje jasna kada se on vraća na isto mesto u nadi da ponovo iskusi onaj neponovljivi osećaj slobode. Međutim, bitne vizuelne promene u scenografiji čine ovu nemogućnost opipljivom. Nebo više nije vedro već oblačno, a stan je zaključan. Kamera je ovde u novou očiju i pod visokim uglom, naglašavajući Džejmsovu isključenost. Scena gde kroz kuhinjski prozor gledamo polje pšenice je ponovljena, ali nebo je mračno a klasje ima prigušeno žutu boju, bez sjaja. Ovog puta, on je sa druge strane prozora i zbog visine je primoran da skače kako bi na mah ugledao ono za šta je do juče verovao da može biti njegovo. Njegovo lice naizmenično upada i ispada iz kadra u dirljivoj slici sna koji se ruši. Dok se pokunjen vraća kući, kadar savršeno dočarava njegov osećaj poraza i mirenja sa sudbinom: ekstremni total sa visine, pod uglom, ponovo ga pokazuje opkoljenog zidovima, ogradama, i betonom. Pustoš i usamljenost su očigledni ne samo zato što je on jedina osoba u kadru, već i zbog akcije čišćenja koju je preduzela vojska – više nema ni đubreta koja je predstavljalo značajan element konteksta same priče.
Tragedija ove priče o odrastanju je što se ne završava nekom melodramatičnom katarzom gde protagonista gubi tu detinju nevinost, stiče značajno životno iskustvo i nalazi svoje mesto u društvu. Ophrvan emocijama i krivicom, napušten i sam, za njega postoji samo jedno rešenje. Dok smireno tone ka dnu onog istog kanala gde je i Rajan okončao svoj život, Džejms zamišlja da je na okupu sa porodicom i da složno nose pokućstvo kroz zlatna polja na putu ka novom domu. Ovakav kraj je svojevrsna satira na tipične srećne završetke priča o društvenom usponu i ponovnom ujedinjenju sa najmilijima. Paralela između Rajana i Džejmsa je najzad kompletirana i brutalno okruženje Glazgova odnosi još jednu žrtvu.
