Obavestenje

Obaveštenje: Listu sa vašim predlozima možete videti ovde . Još jednom bih vas zamolio da se ne potpisujete sa Anoniman već ukoliko nemate neki od ponuđenih naloga, koristite opciju ime/url gde možete upisati samo polje ime.

среда, 22. јануар 2020.

Spaljivanje (2018) – nada izgubljena u plamenu


Boris Tiosavljević
 
          Koreja u kojoj je smeštena radnja najnovijeg filma Li Čeng-donga (Lee Chang-dong) medalja je sa dve strane. Njeno zlatno, suncem obasjano lice čini visokorazvijena zemlja dokolice i izobilja. Naličje, u njenoj senci, čini zemlja ekonomske krize i socio-političkih nemira. Većina grca u dugovima, mladi su bez posla, a predsednica je podnela ostavku nakon skandala sa Samsungom. Spaljivanje pažnju usmerava na sukob ova dva aspekta prikazana kroz život mladića iz radničke klase Džong-sua (Ju Ah-in) i gradske face Bena (Stiven Jun, svima poznatiji kao Glen iz serije The Walking Dead). Suprotstavljajući ruralno i urbano, oličeno u gorepomenutim likovima, Li ne želi da glamurizuje i glorifikuje raskoš već se umesto toga usredsređuje na izrazitu klasnu nejednakost Južne Koreje i to kako ona razara porodice  i pojedince.
Enigmatičnost ovog filma uporediva je sa Čerčilovim opisom Rusije i bez okolišanja se može reći da na prvo gledanje frustrira. Otvoreno priznajem da sam nakon 90 minuta odustao jer se iskustvo gledanja činilo mnogo dužim nego što zapravo jeste bilo, iako mi film ni jednog trenutka, paradoksalno, nije bio dosadan. Pruživši mu drugi priliku, shvatio sam (ali tek nekoliko sati nakon gledanja) kakav sam dragulj južnokorejske kinematografije zamalo propustio. Onome ko prevaziđe barijeru nekonvencionalnosti umetničkog filma i ko može da ceni šta režiser ovde radi, dva i po sata trajanja neće biti ni sekund predugo.
Spaljivanje je priča o pričama koje muškarci pričaju o drugim muškarcima i ženama, te posledično, o njihovoj toksičnoj muškosti (eng. toxic masculinity). Viđena očima jako nepouzdanog naratora, radnja koju pratimo istovremeno je (naizgled) otegnuta i napeta (više nego što se čini) i pokazuje nam put do tačke pucanja osobe koja je izgubila moć da definiše kako sopstvenu životnu priču tako i priče onih oko njega. Ova staza ispresecana je gustom mrežom relevantnih simbola i višeznačnošću, koja počinje još sa imenom filma. Ovo je sporogoreći film o čoveku koji izgara od želje dok spaljuje mostove za sobom i za sve to vreme otvaraju se goreća pitanja na koja ne dobijamo odgovore.
Li Džong-su je pisac, ili makar ceo film provodi tvrdeći da jeste, no mi to praktično nikada ne vidimo. Izgovor za izostanak rezultata mu je potraga za pravom pričom. On je tih, introvertan mladić čiji život izgleda kao kompilacija tragedija. Njegov rodni grad Padžu, siromašan je i na dalekoj periferiji, a samo imanje toliko blizu granice da se može čuti komunistička propaganda sa razglasa Severne Koreje, siromašne zemlje koja je i sama naličje znatno bogatije južne „sestre“. Majka ga je ostavila kao malog, sestra se udala i prekinula komunikaciju sa porodicom a ocu se sudi zbog nanošenja teških telesnih povreda državnom službeniku, zbog čega je Džong-su primoran da se vrati na i sam brine o zapuštenom seoskom imanju čiji se mizerni stočni fond rapidno smanjuje. Čak i kad ga sunce nakratko obasja tokom kratke veze sa prvom komšinicom iz detinjstva Hae-mi (fantastična Džun Džong-seo u debitantskoj izvedbi na velikom platnu), tmurni oblaci se brzo navlače kada u sliku stupi bogati gradski dečko Ben.


Priča Spaljivanja bazira se na motivima kratke priče „Paljevina šupa“ (eng. Barn Burning) Harukija Murakamija. Deo je zbirke kratkih priča „Slon nestaje“ (eng. The Elephant Vanishes) i predstavlja štivo vredno čitanja (ali ne i obavezno) pre gledanja filma kao spoiler-free uvod u njegovu priču. U oba slučaja, protagonista je muškarac zaljubljen u ženu koju gubi zbog drugog, znatno bogatijeg muškarca koji ima sklonost ka periodičnom (svaka dva meseca) paljenju šupa (u filmu su to plastenici). Murakamijev narator, međutim, živi životom srednje klase u jednom od boljih predgrađa Tokija i može sebi da priušti izolaciju gde ga se spoljni svet ne dotiče. Džong-su ovu privilegiju, nažalost, nema.
Kada Džong-su započne romansu sa Hae-mi, ona mu priča svakojake nategnute priče i anegdote iz vremena kada su bili komšije, te je on i u nekima od njih. U jednoj, kada su imali 7 godina, pronašao ju je nakon što je upala u bunar ispred svoje kuće. U drugoj ju je, u ranim tinejdžerskim danima, uvredio rekavši joj da je ružna. Neobično je da se Džong-su ničega ne seća, ali joj svejedno veruje, verovatno jer saoseća sa osobom koja dolazi iz istog socio-ekonomskog okruženja kao i on, te bije istu bitku da preživi u velegradu. Njegova priča je njena priča, reklo bi se. Osim što se ona sa svojim problemima nosi malo drugačije. Kaže da joj odgovara sloboda koju joj tezgarenje dopušta i da uživa u fizičkom radu, što je, verujem, ironičan komentar režisera na problem mladih u Koreji da nađu stalni, pristojno plaćeni (dakle, obično ne fizički) posao. Pored toga, ona uči da postane pantomimičarka, što je interesantan izbor, jer pantomima predstavlja simulaciju postojanja, stvaranje nečega ni iz čega. U jednom navratu, ona izvodi nemi performans za Džong-sua gde ljušti i jede mandarinu, objasnivši da na taj način, kad god je gladna, može da jede mandarine. Ova naoko smešna ali zapravo potresna izjava pokazuje njen odbrambeni mehanizam uz pomoć kojeg se nosi sa finansijskim nedaćama. „Stvar nije u tome“, kaže ona, „da veruješ da mandarina postoji, već da zaboraviš da je nema“.


Nakon što odlučuje da ono malo ušteđevine što ima potroši na proputovanje Afrikom, Džong-su dobija zadatak da redovno odlazi do njenog stančića i hrani njenu mačku. Kutija sa peskom je tu, zdela za hranu je uvek prazna kada dođe, ali od mačke ni traga ni glasa. Da li je krzneni stvor zaista toliko stidljiv koliko ona tvrdi ili je, kao što se i on naglas pita, i mačka produkt njene mašte? Po povratku, ona sa sobom vodi i uglađenog, bogatog, malo starijeg momka, Bena,  staloženog i šarmantnog čoveka sa jakom finansijskom zaleđinom kojoj je nemoguće ući u trag. Njegov preskupi stan u Gangnamu (centralni deo Seula, poznat po izuzetno visokom životnom standardu) moderan je i ukusno uređen. Dok sprema hranu koja pripada nekoj od evropskih kuhinja, u pozadini lagano klizi kvalitetna zapadnjačka muzika. Ako se uz to doda njegovo pomodno oblačenje i nimalo korejsko ime, Ben odaje utisak Zapadnjaka, Amerikanca, pravog kosmopolite. Ovo, na meta nivou, potvrđuje i sam izbor Stivena Juna za ovu ulogu, s obzirom da je ovaj glumac praktično ceo život proveo u Sjedinjenim Državama te da i korejski govori sa američkim akcentom, što je važan aspekt njegovog lika koji će nažalost promaći velikoj većini gledalaca. Čak i kada se pozdravlja, on ležerno pruža ruku na šta mu Džong-su po automatizmu uzvraća tradicionalnim naklonom.
Stiven Jun ovde odlično ovaploćuje samopouzdanje i kontrolu koja potiče od života u izobilju i deluje kao neko ko je otkrio tajnu smisla života, dok Ju Ah-inov Džong-su sa blago otvorenim ustima i blago-telećim pogledom deluje kao neko kome je ceo svet misterija, a po sopstvenom priznanju, to i jeste slučaj. Džong-su pronicljivo poredi Bena sa Getsbijem i rezignirano dodaje da „u Koreji ima mnogo Getsbija“. No, Ben nije obična enigma, on unosi blagu jezu u ljude oko sebe. Nikada nije plakao i na pitanje da li oseća tugu, daje neodređen, polu-šaljiv odgovor koji bi svakome u glavi upalio alarm za sociopatiju. Svoju prošlost i sve što radi obavija velom misterije, a Džong-suu svoju priču servira na kašičicu, poput serije koja nas cliffhangerima drži u neizvesnosti i tera da se vraćamo narednim epizodama. Džong-sua, s druge strane, svako čita kao otvorenu knjigu, a on sam ostaje sprečen da ispiše nove stranice svoje priče, koja bi ga odvela u nekom konkretnom pravcu.
No, ni Džong-su ne deluje ravnodušno i apatetično zbog puke dečačke nesigurnosti. To je njegov odbrambeni mehanizam kojim se brani od problema ljubavne, porodične i finansijske prirode. Ta anksioznost i haotičnost se na bukvalnom nivou manifestuju kroz večito nesređen porodični dom i gomilu fotografija koje izazivaju protivrečne emocije. Zatičemo ga uvek u nekoj neupadljivoj trenerci, kako hrani tele, spava na masnom kauču ili ide do sudnice da prati razvoj događaja u vezi sa očevim slučajem. On pokušava da nađe (fizički) posao ali brzo odustaje jer mu je jasno da poslodavac, za kojeg je on samo „broj 3“ a ne osoba sa imenom i identitetom, neće imati strpljenja za nekog ko mora da putuje nekoliko sati do radnog mesta.
Ne može se reći ni da je Hae-mi sudbina dodelila mnogo bolje karte. Ni u njenom životu nema baš mnogo ljudi a u klaustrofobičnoj sobici gde živi sunce obitava svega par minuta dnevno, a i to u formi odsjaja sa obližnjeg tornja. Nepisano pravilo brojnih azijskih zemalja je da skuplje nekretnine omogućuju izdašnu količinu sunčeve svetlosti, dok one najjeftinije svode svoje stanare na podrumske pacove, kao što smo mogli da vidimo u još jednoj odličnoj socijalnoj drami, Parazitu (2019) režisera Bong Džun-hoa. Ispostaviće se da je njena usputna primedba o svetlu što se sa tornja odbija u njenu sobu i jedina priča koju Džong-su može da potvrdi te ona samim tim postaje i jedina istina koju dele. Dok vode ljubav, on uspeva da doživi orgazam tek kada ugleda odsjaj na zidu, kao da ga ova njena priča na neki način upotpunjuje. On se čak kasnije, u njenom odsustvu, vraća u sobu i masturbira gledajući kroz prozor ka tornju, u uzaludnom pokušaju da rekreira taj momenat istinske ispunjenosti. 



Kada jednom prilikom Ben i Hae-mi dolaze u Padžu na imanje da ga posete, nakon mnogo vina i popušenih džointa, Džong-su priča Benu o maltretiranju koje je proživljavao sa svojim ocem, koji je oterao njegovu majku i naterao tada jako mladog i osetljivog sina da spali svu majčinu odeću. Uznemirenost koju otac izaziva u sinu važna je spona između ovog filma i priče „Barn Burning“ Vilijema Foknera (nimalo slučajno Džong-suov omiljeni pisac) koja je Murakamiju bila inspiracija za njegovu istoimenu priču. U originalnoj verziji, čija se radnja dešava na američkom Jugu krajem 19-og veka, mladi sin mora da odluči kojoj se strani privoleti – hladnoj i neumoljivoj ruci zakona ili svom prekom, nasilnom ocu što podmeće požare.
Od Bena, kao nekog kome je iskrena emocija potpuna nepoznanica, nismo ni očekivali reči utehe, ali on još jednom uspeva da iznenadi i šokira svojom mračnom stranom ličnosti kada se nonšalantno nadoveže pričom o svom neobičnom hobiju. Naime, na svakih par meseci, on oseti potrebu da spali neki plastenik. A kako je već prošlo dva meseca od prethodne paljevine, pravi razlog njegovog dolaska u Padžu je da izvidi okolinu i nađe savršenu metu, koja je po njegovim rečima jako blizu Džong-sua. Pomalo arogantno dodaje da zna da ga nikad neće uhvatiti jer to nije nešto na šta korejska policija obraća pažnju.
Priroda njihovih respektivnih tajni pokazuje da su njih dvojica dijametralno suprotni. Džong-suu trauma iz detinjstva i teški finansijski problemi ne daju da se makne iz mesta dok svi oko njega guraju napred. S druge strane, Ben može da seje haos bez ikakvih reperkusija. Ovo pokazuju i brojne druge scene. On juri ludačkom brzinom prometnim gradskim ulicama u svom preskupom „poršeu“ i puši marihuanu a ipak je Džong-su taj kog policija sumnjičavo odmerava zato što se u očevom polutrulom kamionetu malo duže zadržava u elitnom delu grada. Može se reći da je Ben, ironično,  personifikacija ideje Male gladi Bušmana iz pustinje Kalahari o kojoj govori Hae-mi. Nasuprot Velikoj gladi koja predstavlja potragu za značenjem i smislom, Mala glad je bukvalna glad. Iako je Ben neko kome nikada neće zafaliti hrane na trpezi, na više simboličkom nivou, on je neko ko nema potrebu za traženjem višeg smisla u životu te zadovoljava samo ovu prizemniju, redovnu glad (za paljenjem plastenika).
Jednom rečju, zahvaljujući svom nemerljivom bogatstvu i visokom društvenom statusu, Ben ima potpunu slobodu da ide gde i kada hoće i radi šta mu se prohte. Nešto od ovog magičnog osećaja počinje da se preliva na Hae-mi. U jednoj od, po mom skromnom mišljenju, najspektakularnijih scena u celokupnoj kinematografiji 21-og veka, poput ptice na nebu čiji let oponaša, ona pronalazi slobodu zbacujući odeću sa sebe, kao kakav teret ili okove, i igrajući afrički ples Male i Velike gladi u smiraj dana, praćenu prelepom, laganom muzikom Majlsa Dejvisa („Generique“). S obzirom da sunce nikoga ne čeka, ovde treba pohvaliti ekipu koja je ovaj prelepi dugi kadar uspešno snimila iz prve.


Kao da je tog trenutka naprasno shvatio da ona nikad neće biti njegova, ili još gore, da je možda Benova devojka, Džong-suova reakcija na Hae-miino veličanje (smisla) života i slobode je da je nazove kurvom jer se „prelako skida pred muškarcima“. No, njegova impulsivna reakcija nije puki izliv besa odbačenog ljubavnika, već više frustracija izazvana višemesečnom neizvesnošću. Zaista, Li na tako dobar način unosi neodređenost u odnose ovog tria da ni Džong-suu kao ni nama nije jasno da li su Ben i Hae-mi u vezi i ako jesu, kakva je priroda tog odnosa. Džong-su gubi kontrolu nad Hae-mi, dok Ben kontroliše oboje. Njegov potencijal je veći, stoga i njegov uticaj je veći. On je sve ono što Džong-su nikada neće moći da bude, otud i njegova burna reakcija na ples Hae-mi, koji nije bio manifestacija amoralnosti već Velike gladi, gladi za pronalaskom smisla postojanja u surovom svetu. A kome je to potrebnije nego osobi koja tako dirljivo, sa suzama u očima, opisuje zalazak sunca nad pustinjom i želi da i sama nestane, kao da nikad nije ni postojala.
Iako shvatamo da njegov razlog za preteranu reakciju potiče od iskrene ljubavi za Hae-mi, ne treba smetnuti sa uma da su i početak i kraj njihovog prijateljstva ukaljani teškim uvredama. Kada su bili mnogo mlađi, rekao joj je da je ružna, što je svakako jako uticalo na njenu odluku da se podvrgne plastičnoj operaciji. A na kraju je nazvao kurvom, što je bio, ako ne uzrok a onda svakako kap koja je prelila čašu i dovela do njenog nestanka. „Nema zemlje za žene“, rezignirano mu govori njena bivša koleginica dok u narednom kadru gledamo tri, na isti kalup modelovane, vitke devojke, obučene kao K-pop idoli, koje entuzijastično reklamiraju lokalni biznis. „Teško je biti žena. Problem je ako se našminkaš a problem je i ako ne nosiš šminku. Problem je ako nosiš kratko, ali je i problem ako se ne doteraš“, upečatljiv je komentar koji skreće pažnju na stanje u svetu šoubiznisa ali i na pritisak društva na ženu da svoje telo i identitet prilagodi tuđim potrebama.


Iako nas film na mnogo mesta zbunjuje dvosmislenostima, nekakav narativ je svakako moguće sklopiti tumačenjem simbola i pažljivom interpretacijom onoga što likovi govore. Ben otkriva da pali plastenike u sceni malo nakon one gde svo troje pričaju o tome šta je metafora. Ovo nije slučajnost te se može zaključiti da on možda pali/uništava nešto drugo. Kada Hae-mi misteriozno ispari, Ben nastavlja kao da se ništa nije desilo i nalazi joj zamenu. Džong-su sumnjiči Bena za nešto neodređeno i nasuprot Foknerovom protagonisti, odlučuje da sam sprovede pravdu te počinje da uhodi Bena. Kamera Hong Kjung-Pjoa (Parasite, Snowpiercer, The Wailing, Mother) prati meandriranje dvojice muškaraca kroz savršeno ravne ulice svetlucave prestonice koje se, kako se dan primiče kraju, pretvaraju u blatnjave sokake i zemljane staze Padžua, sve vreme nam skrećući pažnju na ogroman jaz između bogatih i siromašnih.
Džong-su pokušava da sazna detalje koji se tiču Hae-miine prošlosti ne bi li otkrio gde se ona nalazi. Ono što, još jednom, nije jasno ni nama ni njemu, jeste pravi cilj – da li pokušava da sazna ko je ili gde je ona? I upravo je to neuhvatljivo nešto ono što čini Spaljivanje tako zanimljivim, jako suptilnim filmom dok vrši tranziciju iz socijalne u ljubavnu dramu i na kraju psihološki triler. Li sjajno i nenametljivo, uz blago i konstantno povećavanje tenzije, menja detalje u pričama koje Džong-su pokušava da isprati, ne dozvoljavajući nikom, a posebno njemu, da dobije odgovore na brojna pitanja. On ne zna da li je hranio Hae-miinu ili Šredingerovu mačku. Niti da li je provodio vreme sa dva prijatelja ili držao sveću paru. Da li joj je zaista rekao da je ružna i spasio je iz bunara? Da li je bunar uopšte postojao? Svi mu govore odrečno, osim njegove majke. Majke koja po oblačenju i ponašanju (više pažnje obraća na telefon nego na njega iako ga nije videla 16 godina i uz to mu traži novac na zajam iako je nezaposlen) deluje kao nekakva verzija Hae-mi iz budućnosti. Pa se možemo pitati da li je i ona stvarna ili je nakon toliko poziva gde je osoba sa druge strane ćutala, on nesvesno projektovao sliku dve ženske osobe koje voli i koje mu nedostaju i spojio ih u jedan lik? To ne bi bio prvi put, ako se setimo prelepe sekvence sna u kojoj spaja traumu iz detinjstva (vidi mnogo mlađu verziju sebe, bez odeće, kako gleda u veliku vatru) i ono što mu je prethodno pričao Ben (ono što gori nije majčina odeća već plastenik). I konačno, da li je Ben serijski ubica? Jesu li ženske tričarije u njegovom kupatilu stvari koje su odbačene/zaboravljene ili su to morbidni trofeji? Da li je Hae-mi ubijena/nestala ili je pobegla od siromaštva, dugova i surovih reči ljudi koji su joj nešto značili?


Kako se film privodi kraju, Džong-su prodaje i poslednje tele, koje simbolički predstavlja njegovog oca i uopšte teret koji život siromašnog sloja na selu predstavlja. Otac je osuđen na zatvorsku kaznu te jedino pisanje molbe može da pomogne. Ovde se status Džong-sua kao pisca pokazuje kao jako bitan deo njegovog karaktera. Umesto da piše priču o Benovom ili (po sugestiji advokata) očevom životu, kada konačno seda da piše, on svu svoju energiju usredsređuje na sastavljanje peticije za očevo oslobođenje. Čitanjem između redova uviđamo da mu sticaj loših društvenih, pravnih i finansijskih okolnosti ne dozvoljava da svoju veštinu koristi na umetnički, imaginativan način, već kao instrument u odbrani doma od sistema koji nema milosti za nezaštićene i neprivilegovane.
To ne znači da samo njega treba žaliti, jer iako je izgubio mnogo, Hae-mi je uvek bila u lošijoj poziciji prosto zato što je žena. Porodica ju je odbacila zbog dugova, prelazi sa tezge na tezgu, radeći slabo plaćene, fizičke poslove koji nemaju perspektivu, ono malo novca što je imala, potrošila je na put po Africi, jedini pravi prijatelj ju je jako povredio a dečko joj je možda serijski ubica i odgovoran je za njen nestanak. U celoj priči, najtragičniji je zapravo stav njene porodice – kada im Džong-su kaže da je nestala, oni nisu iznenađeni i veruju da je samo pobegla od dugova. Samim tim, niko ne podnosi prijavu za nestalo lice, niko (drugi) je ne traži, nikome ne nedostaje.
Ali najtragičnija poruka koju Spaljivanje šalje je da je i mašta svojevrstan luksuz, dostupan samo bogatima. Kada Džong-su pita Bena čime se bavi, ovaj odgovara da to nije nešto što bi on mogao da razume, ali uprošćeno, on se „igra“. Ironija je jasna i režiser nam poručuje da Ben može da laže i krši zakon na bilo koji način bez posledica, dok Džong-su i Hae-mi nemaju izbora do da kad-tad odbace svoje bezazlene snove o pretvaranju respektivnih umetničkih aspiracija u legitimne karijere.
Li Čeng-dong postavlja brojna (goruća) pitanja u Spaljivanju ali nam uskraćuje luksuz dobijanja (lakih) odgovora na njih. Ceo film je zbirka tuđih kratkih priča viđenih iz Džong-suove perspektive, a on sam foknerovski protagonista zarobljen u Murakamijevom svetu, čovek pun gneva i frustracije uzrokovanih klasnom stratifikacijom, što se manifestuje njegovom željom da kontroliše ženu koja je predstavljala smisao njegovog bivstvovanja. Jer ona je bila njegova, da je voli, da je uništi. Ali možda mu je u poslednjem činu oduzet jedini izduvni ventil: spaljivanje nečeg lepog. Dok se Džong-su odvozi na kraju, u sceni nalik onoj iz sna, Li nas ostavlja sa glavnim pitanjem: da li je potrebno da izgorimo da bi ovaj život konačno imao smisla, ili ćemo skupiti snage da zgrabimo sopstvenu slobodu? Jer, dok ga ne damo sami, pravog odgovora neće ni biti.