No Country for Old Men (2007.) – You can run, but you can’t hide

Boris Tiosavljević

      

       Nakon detaljne analize vizelnog jezika i upotrebe brojnih tehnika u rukovanju kamerom zarad dočaravanja unutrašnjeg stanja emotivno umrtvljenog dečaka i njegovog depresivnog okruženja u Zamci za pacove (1999.) režiserke Lin Remzi (Lynne Ramsey), sada je na red došao još jedan jako bitan filmski element – zvuk. Tačnije, videćemo kako je suptilno a briljantno korišćen u jednom od najboljih i najpoznatijih filmova iz impresivnog opusa braće Koen, No Country for Old Men. Kao i u mnogim svojim filmovima, i poput svakog dobrog eseja, Itan i Džoel vole da priču započnu i završe na isti način, što je posebno primetno u ovom slučaju, gde to rade posredstvom naracije šerifa Eda Bela. I ne samo naracija, zvuk uopšte ima primarnu svrhu da naglasi kako je zastrašujuće nasilje koje gledamo u skladu sa dugom tradicijom krvoprolića.

Radnja, koja se dešava tokom 1980ih godina na jugu Sjedinjenih Država, gde je u toku rat protiv narkotika, adaptacija je romana Kormaka Mekartija (Cormac McCarthy) i počinje voiceoverom u kojem nam šerif Ed Bel (Tomi Li Džouns) izlaže svoju zabrinutost zbog eskalacije nasilnih zločina. Po njemu, trenutnim brutalnostima nema premca. Njegovo lamentiranje za „dobrim starim danima“ poklapa se sa scenom hapšenja Entona Šigura (Havier Bardem), proračunatog plaćenog ubice koji deluje da predstavlja to moderno nasilje koje Bel ne može da pojmi. Iako je zapravo sporedan lik, šerif igra značajnu ulogu jer njegov voiceover otpočinje a dijalog završava film. Ovim se njegova razmišljanja smeštaju u prvi plan i stavljaju fokus filmskih tema na njegove emocionalne reakcije na događaje koje posmatra sa odstojanja. Međutim, jako je bitno obratiti pažnju na način na koji šerif govori, jer to pokazuje da njemu, te samim tim ni filmu, namera uopšte i nije da kritikuje moderno društvo i eroziju „pravih vrednosti“. Umesto toga, ovaj film nam predstvalja ostarelog šerifa koji se oseća nebitno i nemoćno dok istovremeno pokušava da se pomiri sa sopstvenom smrtnošću.

Iako Bel sebe vidi kao mudrog čoveka, njegov izbor reči i i ton podrivaju njegov autoritet. U slučaju tipičnog voiceovera, narator se direktno obraća publici i daje prespektivu nekog ko je proživeo radnju celog filma i unapred zna sve što će se desiti, jer za njega se i desilo te je priča samo premotana na početak zarad nas, publike. Nasuprot tome, Belova naracija je o sadašnjosti. Pored toga, način na koji govori ukazuje da je njegov voiceover više čavrljanje sa usputnim slušaocem u kancelariji pre nego formalna naracija. A pored toga, monotoni ton kojim priča naglašava njegovu nesigurnost. Zbog takvog voiceovera pitamo se da li su njegovi strahovi utemeljeni na objektivnim dokazima ili su posledica emocionalnog viđenja stvari.

 

Ono što njegovo izlaganje čini još manje pouzdanim jeste vizuelni deo filma koji protivreči njegovim tvrdnjama. Iako on govori o modernom svetu gde su zločini na svakom koraku, mi to zapravo baš i ne vidimo. Umesto ulica punih kriminalaca i propalica, kao recimo u Taksisti (1976), vidimo samo pustare Teksasa čiju prazninu naglašava konstantno hučanje vetra. Naravno da u filmu ima nasilja i kriminalaca na pretek, ali ambijent u stilu Divljeg zapada koji asocira na genocid nad Indijancima i lutajuće bandite implicira da je pomenuto nasilje odavno ukorenjeno tu i da nije simptom iskvarenosti dvadesetog veka. Zapravo, kada Bel na početku filma vidi leševe (žrtve obračuna narko bandi) koji trunu u prigradskoj zoni, njega to mesto podseća na „obračun kod O.K. korala“ (istorijski poluminutni obračun između bande „Kauboja“ i snaga reda 1881. godine, prim.aut.). Poređenjem nam se stavlja do znanja da iako su se možda razlozi za nasilje promenili od vremena Indijanaca i kauboja do danas, nasilje je deo Amerike vekovima unazad.

Da bi se dodatno naglasilo kako je taj kraj ogrezao u nasilje, film koristi dijalog i vizelne tehnike kako bi povukao paralele između relativno dobrodušnog Levlina (Džoš Brolin) i Šigura, neumoljivog zla. Kada Šigur ubija jednog čoveka kako bi mu oteo automobil, on ga prethodno zamoli da „stoji mirno“ sekundu pre nego što će ga ubiti. U sceni odmah nakon ove, Levlin gleda kroz durbin svoje lovačke puške i takođe šapuće svojoj lovini da „stoji mirno“. Dakle, imamo eksplicitno izjednačavanje sveta droge i kriminala s jedne, i lova, s druge strane.

Još jedna scena koja naglašava ideju da je nasilje neraskidivo povezano sa tim mestom već vekovima, je ona u kojoj se Levlin krije u sobi malog motela. Tenziju dodatno pojačava upotreba isključivo ambijentalnih zvukova: neki sumnjiv i zlokoban šum niže niz hodnik, zvonjava telefona sa recepcije (na koji se niko ne javlja) koja se čuje i u njegovoj slušalici, ali i kroz vrata sobe, škripanje podnih dasaka uzrokovano koracima koji se približavaju... U isto vreme, bitno je i odsustvo nekih tipično urbanih zvukova poput rok/kantri muzike ili vreve saobraćaja. Može se tvrditi da emfaza na ovako ostvarenoj intimnoj atmosferi motela više podseća na neki vestern nego na moderni kriminalistički film.

 

Kada pokušaji šerifa Bela da zaustavi nasilje ne urode plodom, on i šerif El Pasoa (grada s druge strane granice gde se radnja premešta) jadaju se jedan drugom da je vreme donelo promene samo na gore, a pokazatelj toga su „klinci sa zelenom kosom“. U njihovim glavama, pank kultura je predskazatelj apokalipse koja se nadvila nad društvom. Međutim, film ne pokazuje ni jednog pankera. Naprotiv, svi likovi u filmu nose vrlo tipičnu odeću za to vreme i mesto. Bel, u stilu Sokrata mnogo pre njega a i verovatno vođen istim logičkim zabludama, smatra da je sudnji dan blizu jer su mladi izgubili poštovanje prema starijima. „Kad više ne čuješ ‘gospodine’ i ‘gospoja’, ostalo dođe brzo“. Ali, nakon saobraćajne nesreće, dva tinejdžera pomažu Šiguru, konstantno ponavljajući „da, gospodine“, a jedan mu u hrišćanskom maniru bukvalno daje košulju s leđa, čime otkrivaju u porodici usađeno poštovanje prema odraslima. Ogromna je ironija što upravo njihovo poštovnje prema autoritetima pomaže plaćenom ubici da izbegne ruku zakona. Poruka je jasna – „stare vrednosti“ nisu ni zaštita ni znak moralno zdrave sredine.

Završavanje filma u stilu kojim je počeo jedan je od zaštitnih znakova braće Koen, a to vidimo i ovde. Neosnovani strahovi koje šerif Bel gaji zatvaraju priču. Drugi i znatno bitniji rekurzivni element opusa Džoela i Itana je što njihovi filmovi nikada nisu jeftina zabava, već navode na razmišljanje. Stoga ne čudi što njihovi filmovi često na površini deluju kao nešto čiji koncept lako razumemo, poput noir filma (The Man Who Was Not There, Miller’s Crossing), komedije (O Brother, Where Art Thou?, Big Lebowsky), trilera (Blood Simple) ali se ispostavi da je film nešto više te zato može da razočara casual publiku koja je očekivala ovo prvo a dobila filozofsku glavolomku. Ni ovaj film nije izuzetak od tog pravila, te umesto da, nasuprot pomenutim očekivanjima, vodi ka konačnom obračunu između sila dobra (Levlin) i zla (Šigur), dobijamo prilično antiklimaktičan momenat kada Levlin ne samo da završi mrtav, nego se to desi u pozadini, tj. uopšte ne vidimo kada se to desi. Međutim, ono što je naizgled mana, zapravo je velika prednost filma. Naime, razlog zašto je to izvedeno na ovaj način naglašava pomenute strahove šerifa Bela sa početka filma i kroz Levlinov tragičan primer pokazuje koliko je šerif nebitan, nemoćan i smrtan.

U poslednjoj sceni, Bel opisuje jedan svoj san svojoj ženi, Loreti (Tess Harper). Ova kratka priča, ispunjena tugom sina kojem nedostaje otac, jasno simboliše šerifova nesvesna razmišljanja o starenju i neizbežnoj smrti. Ovo nam eksplicitno daje razlog za njegovu opsesiju objašnjavanjem svih onih zločina koje nije uspeo da spreči i traženjem logike iza misterije života i smrti. On veruje da će odlazak u penziju i povlačenje iz društva za koje veruje da je posrnulo, na neki način poboljšati šanse da prevari ili makar odloži smrt. Zapravo, Belov pokušaj da nađe moderno sociološko objašnjenje za nasilje sušta je suprotnost Šiguru koji pukim bacanjem novčića određuje da li će njegova žrtva da živi ili umre. Motiv bacanja novčića pokazuje da našu sudbinu određuje slučaj, a ne logika, i posebno ne pravda i zasluga. Drugim rečima, ovo nije film o tome kako je svet nepravedan, već nerazumljiv.

U vezi sa Loretom, njeni komentari i ton kojim ih iznosi takođe doprinose Belovom osećaju da je, od kako se penzionisao, izgubio na značaju u svojim i tuđim očima. Kada je pita da li odobrava njegovu nameru da ide da jaše konja, ona odgovara: „Pa, ne mogu ja da ti planiram dan“, tonom nestrpljivog roditelja koji podseća dete da treba da preuzme malo više odgovornosti na sebe. A kada je pita da mu se pridruži, ona ga glatko odbija: „Gospode, ne, nisam se penzionisala“, delom šaljivo, delom snihoshodljivo, čime kao da stavlja do znanja da, za razliku od njega, ona ima prave obaveze. Iako je jasno da se i dalje vole, njegovo penzionisanje je narušilo porodičnu ravnotežu te se sada muče da nađu neki novi način da se povežu. Uz to se dizajnom zvuka naglašavaju zvučni efekti svakodnevice – srkanje jutarnje kafe, blago grebuckanje vrhova prstiju o porcelanske šoljice, neprekidni povetarac, a sve sa namerom da se istakne neprijatna tišina koja sada ispunjava vreme koje provode zajedno. Sada kada više nema šta drugo da radi, bivšem šerifu ostaje samo da razmišlja o sopstvenoj smrtnosti. Kada počne da priča Loreti o svom snu, ona ga brzo „spušta“: „Pa, sad imaš vremena na pretek [za snove]”. Pri kraju naracije, zvuk njegovog otežanog i blago ubrzanog disanja pokazuje koliko ga tuga pritiska. Čini se da suzdržava suze izazvane svim ovim strahovima i osećajem izgubljenosti. „I onda sam se probudio“, naglo završava. Kamera krupnim planom „grabi“ njegovo naborano, zabrinuto lice, dok u pozadini sat diskretno otkucava. Onda se film naglo završava crnim kadrom, ostavljajući nas sa zvukom sata koji nastavlja da kuca i odbrojava preostale minute Belovog života, sugerišući da vreme neumitno teče dalje i bez nas, čak i kada likovi, snovi, životi i naracija utihnu.

Naslov filma može navesti nekog ko se sa njim susreće po prvi put da pomisli da se ova fraza odnosi na tačno određenu teritoriju zaraženu malignim tumorom zla i nasilja. Ali Mekarti je naslov uzeo iz uvodnog stiha čuvene pesme Vilijema Batlera Jejtsa, „Plovidba u Vizantiju“:

Nije ovo zemlja za starce. Mladi

Jedno drugom u zagrljaju, na drveću ptice –

Taj rod na umoru – sa svojim pesmama,

Lososov slap, skušom bogata mora –

Riba, čovek, ptica, celog leta slave

Sve što je stvoreno, rođeno i što mre [...]

(prevod: Milica Mihajlović)

Ovde autor tuguje zbog činjenice da je sudbina svakog živog bića da umre. Ali dok Bel pokušava penzionisanjem, ne samo od posla nego u neku ruku i samog života, da odgodi/spreči neumitnu sudbinu, pesma nam poručuje da nam je jedina uteha da živimo hrabro i promišljeno:

[...] Ostareo čovek je tričava stvar,

Ritav kaput na štapu, sem ako

Duša ne zapljeska i ne zapoje sve glasnije [...]

(prevod: Milica Mihajlović)

Konačno, No Country for Old Men nije umovanje na temu smrti kao izvora istinske tuge i bola. Upravo zato, smrt nekih bitnih likova dešava se tako da mi to uopšte i ne vidimo. Umesto toga, tragični patos počiva u Belovom pasivnom mirenju sa sudbinom. On više nije u stanju da živi a njegova duša ne može da zapljeska i zapoje sve glasnije.