Rashomon (1950) – istina je tamo negde

Boris Tiosavljević

Samuraj je ubijen a njegova supruga silovana. Ozloglašeni razbojnik otvoreno priznaje krivicu. Svako dobija priliku da izloži svoje viđenje događaja na sudu ali ne mogu da se slože kako je samuraj umro. Ovaj vrlo realan problem nepouzdanog svedočenja, sa kojim se policija i sudstvo susreću svakodnevno u psihologiji je i dobio ime po ovom filmu – Rašomon efekat. Film upravo profitira od ovakvog načina prezentovanja događaja i to prvenstveno radi specifičnim kadriranjem likova, manipulišući publiku kamerom. Pošto imamo 4 priče, kamera na 4 različita načina pomaže da se ove priče prezentuju. Ovo je samim tim možda i prvi film koji istovremeno dovodi u pitanje istinitost kako onoga što nam drugi pričaju tako i onoga što vidimo kroz objektiv kamere.

Rashomon je zapravo modifikacija originalnog Rajomon, što otprilike znači glavna gradska kapija. Ova izmena je nastala još u istoimenoj nō drami (vrsta japanske lirske drame s kraja 12. veka, zasnovane na budističkoj religiji, japanskoj mitologiji, životnim iskustvima i istoriji, prim.aut.) iz 1420. godine, koja inače nema veze sa filmom (on je adaptacija priče „U lugu“ Rjunosukea Akutagave, prim.aut.). Umesto jō, što znači zamak, upotrebljena je reč sho, koja znači život, tako da Rashomon znači glavna kapija života. U vreme kad se priča iz filma dešava, kapija je polusrušena. Međutim, na početku filma, Kurosava nam pokazuje samo pojedine detalje kapije, u krupnom planu, zbog čega oni podsećaju na deliće slagalice. Tek na kraju filma vidimo kompletnu građevinu... osim što je uništena, dakle zapravo nije kompletna. Baš kao ni priča iz filma. To je verovatno i razlog zašto film počinje i završava se tu – Rashomon je paralela šumi iz filma, mesto gde su ljudi ostavljeni da umru (beba i samuraj, respektivno) i gde se veruje da duhovi obitavaju (poput duha ubijenog samuraja). 

Tri lika, drvoseča, građanin i sveštenik su zarobljeni ovde, apokaliptičnom kišom koja im ne dozvoljava da odu sve dok se drvoseča ne iskupi za svoje nedelo spašavanjem (bebinog) života. I uopšte, može se tvrditi da je voda ovde simbol nečeg lošeg. Razbojnik je uhvaćen kraj reke, supruga je silovana nakon što ju je razbojnik našao kraj potoka i neuspešno pokušava da se utopi u reci ali je umesto toga osuđena da živi sa onim što se tog dana desilo. Radnju filma pogoni životinjska požuda razbojnika (Kurosava je tražio da Mifune svojim kretnjama oponaša lava) koji predstavlja američku vojsku koja je okupirala Japan nakon Drugog svetskog rata. Vetar nije ništa manje zlokoban – za nesposobnost da se iskontroliše i za sve ono što je počinio, razbojnik krivi vetar koji je sklonio veo sa ženinog lica. Da on nije rasklonio veo, razbojnik je ne bi poželeo te ni posledično silovao i (možda) ubio njenog supruga. Snažan vetar takođe duva u trenutku kada samuraj izvršava samoubistvo i dok njegova žena priziva njegov duh. Veo ovde predstavlja osukudnu žensku odeću u današnjem društvu koja se uzima kao argument kada se žrtva silovanja krivi da je izborom odeće „čačkala mečku“. Ovim se stvara atmosfera u kojoj žene i same počinju da veruju da su krive za ono što je tuđih ruku (ne)delo. Gledano iz istog ugla, može se reći i da supruga predstavlja sam Japan, osvojen i silovan od strane Amerikanaca (čiji su vojnici počinili brojne zločine protiv japanskog življa u tim posleratnim godinama, prim.aut.) gde njen suprug predstavlja nemoć tradicionalnih vrednosti iz doba samuraja da spasu ovu ostrvsku naciju od nekontrolisanog okupatora. To objašnjava zašto svi u filmu i priznaju da su odgovorni za ubistvo – Kurosava smatra da su svi Japanci krivi što se nisu ozbiljnije suprotstavili neprijatelju te da su samim nečinjenjem učestvovali u svojoj propasti.

U Rashomonu Kurosava često koristi opšti ili srednji plan da napravi otklon između gledalaca i osobe koja u tom trenutku daje iskaz. U početku su daleko od kamere i zatim joj se lagano približavaju umesto da ona zumira/ide ka njima. Ovo pokazuje koliko je svakom od njih bitno da njihova verzija događaja bude prihvaćena kao jedina istinita. Na primer, supruga svedočenje počinje plačući, u srednjem planu, da bi u narednom kadru bila u (vrlo) krupnom planu sa potpuno drugačijim izrazom lica. Ovo nije greška u montaži već način na koji nas režiser obmanjuje. U suštini, sličnu tehniku koriste neki filmovi o plačkama banaka/umetničkih galerija, gde lopovi „zamrznu“ snimak sigurnosne kamere, izvrše pljačku i kada se snimak „odmrzne“ vidimo promenu ali ne i ono između, ono najbitnije, kako je do toga došlo. Slično važi i za drvosečinu verziju – ne dobijamo odmah vizuelnu reprezentaciju događaja već ga slušamo i gledamo njegove reakcije koje nas navode da pomislimo da je ono što ćemo gledati istina, a ne laž. 

Pravilo trećine (Slika je podeljena u devet jednakih delova, sa dve horizontalne i dve vertikalne, jednako razmaknute crte. Time nastaju četiri preseka u koja se obično smešta glavni objekat na slici, prim.aut.) takođe igra bitnu ulogu, što je i očekivano od režisera koji svaki kadar ionako organizuje po pravilima fotografije a ne filma. Kurosava ga krši kada suprotstavlja dve priče jednu drugoj. U tim situacijama, u centru kadra je obično samo zid, dakle ništa (bitno), dok su osobe koje se ne slažu gurnute dalje levo i desno. Ovo onemogućava neutralnost i prisiljava nas da izaberemo jednu od strana. Shodno tome, pravilo trećine se poštuje u scenama gde bilo mi, bilo neki od likova dolazi do nekog značajnog otkrića.

Ovo je takođe i prvi film gde je kamera uperena visoko na gore, direktno u sunce, (što do tada ni jedan režiser nije želeo da radi), prvi film gde su umesto reflektora korišćena ogledala da pojačaju osvetljenje scene a crno mastilo mešano sa vodom kako bi se kiša uopšte videla... Ne treba zaboraviti ni muziku kao ni sjajnu glumu Toširo Mifunea i Takašija Šimure, između ostalih. Broj tri takođe igra bitnu ulogu – film ima tri čina, radnja se dešava u periodu od tri dana, na tri lokacije, imamo tri lika u šumi i tri kod Rashomon kapije... I uopšte, svaki deo ovog filma zaslužuje svoju analizu, ali ovom prilikom ćemo se skoncentrisati na priču i način na koji je majstorski ispirčana, kako bismo otkrili šta se tu zaista (nije) desilo.

Tokom jednog toplog popodneva, bračni par ide putem koji ih vodi kroz šumu. Supuga Masako (Machiko Kyō) je na konju, a muž Takehiro (Masayuki Mori) ide pored i nosi mač. Usput nailaze na razbojnika (Toshiro Mifune), koji odlučuje da je siluje a ako mora, i da ubije muža. Međutim, uspeva da ga prevari i veže. Film nam sve ovo pokazuje iz razbojnikovog ugla, ali to ne znači da se sve baš tako i desilo. Štaviše, ostala svedočenja pokazuju da njegov iskaz nije istinit.

Ovde valja napomenuti da prirodni elementi (voda, vetar i sunčeva svetlost) nisu samo usputna pojava već da igraju jako bitne uloge u dešifrovanju istine. U vezi sa gorepomenutim pionirskim potezom usmeravanja kamere ka suncu, moramo se zapitati zašto je Kurosava to uopšte uradio. Sigurno ne zarad pukog prkošenja pravilima, jer to nije odlika velikih već pretencioznih režisera; takvi filmovi sigurno ne dobijaju Oskar za najbolji film na stranom jeziku. Ovakvi kadrovi upravo naglašavaju činjenicu da se sunčeva svetlost jedva probija kroz guste krošnje a znamo da mnogi jezici imaju izraze puput našeg rasvetliti ili baciti svetlo na neki događaj, na primer. Zločini se dešavaju u mračnoj šumi a razvoj tih događaja je, da upotrebim još jedan takav izraz, obavijen velom tame. Dakle, ako bismo pošli od premise da je prisustvo neba i sunca u kadru indikator da je ono što slušamo/gledamo istinito (i obrnuto), onda sve odluke po pitanju izbora kadrova odjednom dobijaju mnogo više smisla. Ova teorija možda nije tačna ali je zanimljivo da ako se sledi onda nema kontradikcija u svedočenjima. 

Drugim rečima, ako u kadru kada svedok govori vidimo i nebo, on/ona govori istinu, a ako ga nema, ili laže ili veruje da govori istinu ali to što govori nije tačno. Pa kada razbojnik govori o tome na koji način je prevario samuraja, znamo da mu ne možemo verovati. Osim toga, razbojnik kaže da je igrao na kartu samurajeve pohlepe, ali sem njega to niko ne pominje. Jedino znamo da je uspeo da ga veže. Zatim odlazi do supruge koja se igra vodom na obali potoka, dovodi je nazad do muža a ona usput gubi šešir koji kasnije nalazi drvoseča (Takashi Shimura). Supruga neuspešno pokušava da se bodežom suprotstavi silovatelju ali joj on ispada na zemlju. Svi se slažu da se ovo desilo. Međutim, sa padom bodeža priče kreću da se razlikuju. 

Nakon silovanja, razbojnik pokušava da je smiri i uteši i pita je da pobegne sa njim. Navodno, privukla ga je njena lepota i plahovita priroda. Ona pristaje, ali je ovo verovatno samo trik kako bi mogla da oslobodi svog supruga. Drvoseča je video da ona plače i da joj se razbojnik izvinjava ali u nedostatku više informacija, pogrešno tumači ono što vidi i nesvesno daje nesitint iskaz. Isto tako, razbojnik tvrdi da njih dvojica treba da se okušaju u duelu na život i smrt jer je i on pogrešno shvatio ono što mu je ona rekla. S druge strane, ona ovaj događaj uopšte i ne pominje. Ona misli da je lukava, ali i njen suprug pogrešno shvata ono što je rekla i misli da ga je izdala i da zaista želi da pobegne sa razbojnikom. Zato suprug i reaguje vrlo hladno kada ga ona konačno oslobodi. Verovatno dolazi do manjeg fizičkog okršaja između dva muškarca i tu je upravo najčudniji i najzanimljiviji momenat u filmu.

Rashomon nam u dve od četiri priče pokazuje veliki duel između samuraja i razbojnika. Međutim, ni jedna od tih verzija se nije dogodila. Ni samuraj ni njegova supruga ne pominju dvoboj. Drvoseča je video nekakav sukob i pretpostavio je da se samuraj borio. Na kraju, razbojnik gađa samuraja mačem, i sudiji ponosno saopštava (nebo prisutno u kadru) da je ubio samuraja, što nije tačno ali on iskreno veruje da se to desilo. Sa sudijom u vezi, Kurosava pravi interesantnu odluku da nam nikad ne pokaže lice (ni glas) sudije, koji je pozicioniran negde kod kamere, čime nam eksplicitno sugeriše da smo mi ti koji moraju da presude šta se desilo i ko je kriv.

Kao što je bitno sve ono što vidimo, u ovom slučaju je jako bitno i sve ono što ne vidimo. A ovde je to činjenica da nam ugao kamere i srednje krupni plan ne dozvoljavaju da vidimo ishod ovog poteza. Pored toga, u razbojnikovoj verziji mi ovo vidimo iz njegovog ugla, spreda. U drvosečinoj verziji, vidimo iz njegovog ugla, s leđa. Takođe, u toj verziji, ne vidimo da razbojnik izvlači mač iz tela, ali vidimo šok i iznenađenje na njegovom licu. Zašto bi neko sa sličnim pređašnjim iskustvom tako reagovao? Zato što je samo ranio samuraja, nije ga ubio. 

U supruginoj verziji, ona oslobađa muža ali joj on uzvraća pogledom punim prezira. U istom danu, ona je izgubila i dostojanstvo i muža i povrh toga sada ona u tuđim očima izgleda kao krivac. Ovaj duboko ukorenjeni negativni stav prema ženama Kurosava takođe koristi da nas dodatno nasamari. Prvo, i sveštenik (Minoru Chiaki) eksplicitno kaže da ženama ne treba verovati. Ali ovo je samo dimna zavesa. Čim sam posegao za potenciometrom da smanjim zvuk jer mi se činilo da supruga tokom svedočenja plače predugo i preglasno, zapitao sam se koja je poenta tog preterivanja, odnosno zašto sam imao utisak da preteruje a ne da reaguje sasvim prirodno, uzevši u obzir težinu zločina. Onda sam shvatio da je i moja reakcija prirodna – Kurosava želi da sumnjamo u ženin iskaz i zato njenu priču prikazuje nakon razbojnikove. Da je njena verzija bila prva, bilo bi nam lako da je žalimo i verujemo njoj a osuđujemo razbojnika, što je najlakše. Isti pricnip koristi i Irreversible (2002.) Gaspara Noe, koji nas kontra-hronologijom događaja sprečava da reagujemo na sličan način prema žrtvi i nasilniku. Njeno svedočenje takođe ima najviše kadrova u vrlo krupnom planu, kako bi se naglasile emocije. Redosled svedočenja je takođe jako bitan i pravi razliku u našoj percepciji istih.

Sledeća na redu je samurajeva verzija koja unosi dodatnu pometnju. Treba napomenuti i da je sekvenca prizivanja njegovog duha koji koristi telo svoje supruge da svedoči u isti mah prelepa, bizarna, jeziva i jako efektna. Ovo je jedan od mnogobrojnih momenata gde Kurosava kombinuje naturalistički stil glume i melodramu, što se naročito vidi u slučajevima Mifunea i Machiko i takođe ima svrhu, pogađate, da nas dodatno zbuni i oteža rasuđivanje. U samurajevoj verziji, žena nije u stanju da istrpi muževljev prezir i onesvešćuje se. Nakon što se osvestila, zatiče ga mrtvog, sa njenim bodežom zarivenim u grudi. Iako ne zna šta se tačno dogodilo, ona pod dejstvom griže savesti na sebe preuzima krivicu i za ovo. U razbojnikovoj verziji žena uopšte nije fizički prisutna dok on ubija samuraja, bilo svesna ili onesvešćena, jer u kadru nema neba dok on to priča. Osim toga, da jeste bila prisutna (i svesna), potvrdila bi njegovu verziju događaja. U drvosečinoj verziji ona upravo jeste prisutna ali kao što znamo, razbojnik je bio u zabludi da je u tom trenutku uspeo da ubije samuraja. Mnogo je realnije da je pobegla niz stazu i tek onda se onesvestila. Razbojnik uzima konja, strele i mač a zaboravlja bodež. Mač prodaje za alkohol i biva uhvaćen na obali reke. Kada ga hapse, na osnovu svega što se priča i optužbi koje se iznose protiv njega, on dolazi do zaključka da je ubio samuraja. Samuraj tvrdi da mu je razbojnik presekao veze i prosto odšetao. Ali kako nema neba u kadru dok ovo priča, onda nije tačno da ga je razbojnik ostavio nepovređenog. Drvoseča posmatra ali ne prilazi jer se samuraj pridiže na noge. Ranjen je, i bukvalno i metaforički, jer veruje da ga je supruga ostavila zbog drugog muškarca. Ostaje mu samo jedno – uzima njen pali bodež i ubija se.

Što se drvoseče tiče, on s jedne strane mora da obznani šta se desilo, ali s druge, možda će i sam biti osumnjičen. Ako kaže da se suprug ubio, onda vlasti neće ni tražiti razbojnika a verovatno neće ni verovati supruzi da je silovana. Zato odlučuje da okrivi razbojnika i uzme bodež za sebe. U trenutku kada samuraj kaže (nebo vidljivo u pozadini): „Onda mi je neko tiho prišao. Taj neko je nežno izvukao bodež iz mog srca.“, samurajev duh (u telu njegove supuge) je najkrupnija figura u kadru, ali je namerno stavljen u levu trećinu a drvoseča u centar – samuraj nam samo skreće pažnju ali treba da gledamo drvosečinu reakciju (doduše i sa samuraja moramo da skrećemo pogled zbog titlova) a ona nije izostala. Griža savesti mu se ocrtava na licu - nema sumnje da je on ukrao bodež, a ionako je jedini koji ga, nimalo slučajno, ne pominje u svojoj verziji. 

 Međutim, neobično je što drvoseča stalno ponavlja kako nešto uopšte ne razume i kako je on taj kojeg treba da je sramota. Zašto? Puka krađa bodeža teško da je razlog. Moje viđenje je da je ubio samuraja da bi mu ukrao bodež. To bi takođe objasnilo iznenađen izraz lica razbojnika – on je samo blaže ranio samuraja, nije logično da je ovaj mrtav. Drvosečina priča nam jasno stavlja do znanja da sva tri učesnika lažu. Dakle, ako razbojnik nije ubio samuraja, ni njegova žena i ako se on nije ubio, a jeste ubijen, onda ostaje samo drvoseča. Problem sa ovom teorijom je što lik drvoseče (bar po meni) uopšte nije neko ko bi uradio tako nešto, pa još i pričao o tome dok sa druge strane tvrdi da nije svedočio jer, vrlo sumnjivo, „ne želi da se meša“. Drugo, prisustvo/odsustvo neba u ovom slučaju takođe govori protiv ove teorije. Moguće je da prosto oseća krivicu jer je video da će samuraj da izvrši samoubistvo, mogao je to da spreči, ali nije nego se okoristio situacijom. To je ono što njemu nije jasno – zašto se tako poneo u toj situaciji.

Čini se da je ovo i poruka samog filma – mi uvek imamo spreman odgovor šta bismo uradili u hipotetičkoj situaciji, ali kada nam se ona zapravo i desi, naša reakcija može biti potpuno neočekivana i zbunjujuća i nama samima. Možda i ne poznajemo sebe onoliko dobro koliko to volimo da mislimo. Film otkriva još jednu mračnu istinu o nama – imamo sklonost da pričamo ono što nama ide u prilog i teško da možemo da pričamo o sebi bez ukrašavanja i izvrtanja činjenica subjektivnom percepcijom događaja. Štaviše, ne može se verovati ni hladnom oku kamere.