The Ship Sails On / E la nave va (1983)

 

Žanr: Drama | Muzički
Režija: Federico Fellini
Glumci: Freddie Jones, Barbara Jefford, Victor Poletti...

Priča:
Godine 1914, luksuzni brod isplovljava iz Italije kako bi rasuo pepeo slavne operske pevačice. Dobrodušni, nespretni novinar beleži putovanje i susreće mnoge ekscentrične prijatelje i obožavaoce pevačice.

Moj osvrt:
Da budem iskren, nemam pojma gde sam sa Felinijem. Recimo, 8 i po mi je ostao u lepom sećanju. La Dolce Vita - nisam uspeo da se pronađem u tom filmu. Biće svakako repriziran jednom. City of Women - totalno ludilo u kom sam uživao. Armacord - imao sam strašno velika očekivanja i bio je korektan film ali siguran sam da u njemu nisam našao ono što je trebalo naći. Ni jedan od ovih filmova nije mi bio tako lak za gledanje. Još uvek se ne pronalazimu Felinijevom stilu. Ali nemam osećaj da sam potrošio vreme, već imam osećaj da sam gledao nešto dobro ali da nisam pronašao lepotu koju sam tražio. Spremam još neke njegove velike hitove za gledanje ali sam namerno gađao prvo nešto za šta do sada nisam čuo. Da li počinjem da kapiram ovog velikana ili sam još uvek izgubljen, hajde da vidimo. 

 

Felinijev brod nije samo brod. On je plutajuća pozornica. Na njemu se odvija jedna priča koja više podseća na simboličnu alegoriju nego na klasičan zaplet. And the ship sails on se ne prati zbog radnje već zbog vizija, alegorija koje nose njegovi kadrovi, zbog atmosfere koja vešto ili manje vešto krije gorčinu, ironiju, melanholiju epohe koja nestaje pred nama. Ta epoha može se videti samo kao predstava, kao film, kao umetničko delo. Felini je bukvalno pretvara u predstavu ovim filmom. 

 

Otvaranje je u maniru nemih filmova. Belle Époque, elegancija, formalni obredi i estetika koja je već na ivici izdisaja. Brod kreće iz Napulja da raspe pepeo slavne operske pevačice. To je ceremonija, ritual, predsmrtna elegija, ne za jednu opersku divu već za umetnost i lepotu koje se guše sopstvenom grandioznošću. Felini tu ne žuri: prvi kadar je sepia-ton, tišina, prašina istorije. Prelazak sa sepije u boju bi trebalo da napravi ogroman kontrast. Ali ta boja ne pršti. Ona je izbledela, nostalgična, nestajuća elegancija. Kao da je Fellini hteo da kaže: ovo je poslednja svetlost pre mraka, ovo je lepota koja se raspršava. Brod je pozornica, ali i lažni oltar vremena koje prolazi.

 

Lik novinara — očigledno Felinijev alter-ego — pripoveda direktno, sa distance, sa ironijom, ali ne mogu se oteti utisku i sveprisutne sete u toj naraciji. On nije samo posmatrač; on je neko ko zna da uživa u ceremoniji koja je pred nama. Sa druge strane, on je svestan praznine iza raskošnih salona i operskih glasova. Njegov glas nas uvlači u brod, ali nas istovremeno drži na ivici. Na neki način pokušava da nam skrene pažnju da gledamo nešto što je grandiozno a sa druge strane nas podseća da je sve to samo predstava. 

 

Felini, kao dirigent duštvom koje više ne zna da li je došlo da se zabavi ili da odigra svoju poslednju paradu, sastavlja galeriju likova: operski pevači, aristokrate, ljubavnice, deca iz visokog staleža, plemići, umetnici. Svi oni deluju kao karikature ranog dvadesetog veka, sa naletima uživanja, lažne veličine i ceremonijalnog morala. Njihova raskoš krije i grotesku — u raskošnim salonima odjekuju arije, dok na palubi ispod njih tišina gladi i bede podsećaju da to bogatstvo počiva na tankom sloju iluzije.

 

Potom dolaze scene sa izbeglicama iz Srbije koje razbijaju celu ovu iluziju. Brod koji je do ovog momenta postao simbol raskoši i umetnosti je odjednom prinuđen da se suoči sa stvarnošću koja je drastično drugačija. Odjednom su pred nama umesto tog umirućeg glamura ljudska patnja, nepravda, gubitak dostojanstva. I odjednom sva lepota postaje bezvredna jer zatvara oči pred nesrećom. Koliko umetnost, ako je zatvorena u krug privilegovanih, može da ignoriše one koji nisu deo spektakla?

 

Felini koristi zvuk kao mehanizam da razotkrije, da pokaže koliko su umetnost i lepota opasni kada se koriste da prikriju strahove – da zabave kad se plašiš, da razigravaju dok si povređen. U toj igri kontrasta, muzika nije utočište već maska, zavodljiva i varljiva. Ona može da podigne čoveka, ali i da ga uspava, da stvori iluziju da bol ne postoji. Lepota postaje anestetik: opera zaglušuje škripu stvarnosti, a orkestar skriva krik onih koje niko ne sluša. Fellini kao da nas pita – šta je opasnije, sama patnja ili lepota koja nas ubeđuje da patnja nije tu?

 

Likovi pevaju. Ne zato što su srećni, već jer to kod njih ostaje kao potreba da se izraze, da osete, da pokažu da su nekada vredeli. Njihovo pevanje nije glamur scene niti uvežbana predstava, već poslednji trag dostojanstva. Kada otpevaju stih, kao da u tom trenutku vraćaju sebi pravo da postoje, da njihova osećanja nisu potrošna. Glas postaje svedočanstvo o tome da su bili živi, da su voleli, da su patili. I zato svaki ton nosi težinu veću od same melodije: to nije pesma za aplauz, nego pesma koja prkosi zaboravu.

 

Fellini u priču uvodi i grotesku: nosorog zatvoren u utrobi broda deluje kao simbol apsurda, ali i kao ogledalo same parade na palubi. On je i smešan i tužan, istovremeno nevino stvorenje i čudovište koje deluje van svog mesta. Taj kontrast čini da ga gledaš kao alegoriju cele epohe – raskoš i egzotika koja se pretvara u teret, u nešto besmisleno i zastrašujuće. Kao da nam Felini poručuje da iza svake lepote i igre stoji nešto što je suviše veliko da bi bilo ukroćeno.

 

Felini stalno balansira između raskoši i prikrivene bede. Brod je napravljen da slavi lepotu ali u njegovoj senci kriju se oni koji nisu deo tog sjaja. Dok jedni uživaju u raskošnim salonima i ritualima, drugi šapuću o progonstvu i bore se za goli opstanak. U toj suprotnosti film pokazuje da luksuz nikada ne postoji sam za sebe – on uvek podrazumeva da negde postoji i siromaštvo koje ga drži u ravnoteži. Tako brod postaje simbol društva koje se divi sopstvenom sjaju, dok istovremeno okreće glavu od onih koji taj sjaj ne mogu da dele.

 

U malim, naizgled sporednim scenama krije se najveća snaga filma — u razgovoru novinara sa izbeglicom, u pesmi koja odjekuje ispod palube, u pogledu deteta kroz okna broda. To su trenuci u kojima se otkriva ono što ostaje kada nestanu dekoracije: empatija, gubitak, sećanje na vreme koje više ne postoji.

 

Na kraju i ovaj film nije bio lako iskustvo. Ostaje osećaj da on nije priča o jednom putovanju, već o samoj ljudskoj potrebi da putujemo — kroz umetnost, kroz sećanja, kroz iluzije koje nas drže na površini. Sve slike, muzika i simboli koje Felini nudi stapaju se u jednu veliku metaforu života kao broda, lepog i krhkog, luksuznog i ispraznog, svetlog i mračnog u isto vreme. I kada sve te maske padnu, ostaje pitanje: zašto smo plovili? Felini pokazuje da i kada znaš da se bliži kraj, i dalje vredi ploviti. Brod možda nikada neće stići do odredišta koje si zamislio, ali putovanje nosi smisao samo po sebi. Najveća tragedija možda i nije u slomu iluzija, već u tišini koja ostaje kada spektakl utihne.

Zanimljivosti:
Na Kanskom festivalu nije postojao plakat za ovaj film. Felini je onda nacrtao poster i poslao u Kan. Ovaj film je bio italijanski kandidat za oskara za najbolji strani film. Čuveni pisac, Alberto Moravia je izjavio kako je ovaj film vrhunska kritika evropskog društva iz perioda pre Prvog Svetskog Rata. Felini je tražio da hrana u filmu bude vrhunskog kvaliteta.

Naj scena: 

Suludi kraj

Moja ocena: 7/10

Tokyo Drifter / Tôkyô nagaremono (1966)

 

Žanr: Akcija | Krimi
Režija: Seijun Suzuki
Glumci: Tetsuya Watari, Cheiko Matsubara, Hideaki Nitani...

Priča:
Posle raspada njegove bande, jakuza pokušava da se snađe u životu van organizovanog kriminala ali ubrzo postaje lutalica kada njegovi stari protivnici pokušavaju da ga ubiju.

Moj osvrt:
Ako uporedim Tokyo Drifter sa Branded to Kill (podigao sam ocenu u međuvremenu ovom filmu kada su se slegli utisci), rekao bih da je nešto lakši za gledanje, bogatiji simbolikom ali siromašniji ludilom. Kao i u prethodno opisanom filmu, ni ovde samoj priči nije dat prevelik fokus. Radnja postoji naravno ali ne da bi nudila neizvesnost ili neku kompleksnu dramu. Ona je tu da posluži kao skelet na koji ćeš da kačiš ono što zapravo želiš da kažeš. Tako da nas ovaj film neće držati u nekoj napetosti zato što ne znamo šta će da se desi. On pokušava da nas baci u razmišljanje i donekle hipnotiše stilom. 

 

Na prvi pogled sve ovde deluje poznato: mafija, lojalnost, izdaja, sukob bandi, čovek koji pokušava da nađe svoje mesto u svemu tome. Ali ovo je daleko od klasičnog krimi filma. Ovde junaci ne govore već pevaju. Najveći deo snage ovog filma dolazi iz muzike, pre svega pesme koju glavni junak Tetsu peva. Ona postaje svojevrsni lajtmotiv. I onda je jasno da ovaj svet nije vođen logikom kriminala već logikom emocije ako tako mogu reći. 

 

Mislio sam da će mi mjuzikl u noar okruženju biti nešto što ću teško svariti ali zapravo je ispao prelep paradoks u filmu. Likovi pevaju ali pevanje ne deluje kao umetnuti soundtrack koji treba da nam premosti vreme do naredne scene. Pesma dolazi kao prirodni nastavak emocija likova koji je pevaju. Dok gledamo Tetsua koji luta, jasno je da su njegov glas i njegova pesma jedina konstanta u svetu koji se raspada oko njega. Njegova pesma ne samo da odlično oslikava njegove emocije već boji ceo film u potpuno isto raspoloženje. 

 

Rekoh već da je radnja sama po sebi veoma tanka i glavni je krivac što sam film ne deluje tako dopadljivo koliko bi trebalo. No Suzuki ne pokušava da sakrije tu činjenicu. Ovde je sama radnja izgovor za vizuelnu i muzičku igru. U tom smislu film ne pretenduje da bude epohalan već možemo reći da je i minimalistički. No u estetskom smislu on ide u drugu krajnost. Sa ova dva filma Suzuki kao da nam govori da su već sve ove priče ispričane, sve te mafijaške zaplete već znamo, hajde sad da vidimo šta možemo da uradimo sa bojama, svetlom, muzikom, haosom, ludilom...

 

I dolazimo do tog estetskog aspekta. Tokyo Drifter neretko izgleda kao da je naslikan a ne snimljen. Kao da je svaka scena pažljivo komponovana. Neretko boje deluju neprirodno jarke a kontrasti umeju preći u apsurd. Prazni prostori, improvizovani setovi, minimalistički enterijeri sve to daje jedinstven utisak siromaštva i šturosti samog sveta u kom se likovi nalaze. Zato se u takvom svetu Tetsu oseća kao lutalica. Ne, nije stvar u tome da on ne pripada ni jednom gospodaru. On ne pripada ovakvom svetu. 

 

Tetsu je više figura nego lik. Njegova pesma, njegova odanost, njegova lutanja čine ga nalik mitskom junaku. Ali Suzuki ga nikad ne mistifikuje previše. On je lutalica, beskućnik i u moralnom i u fizičkom smislu. Njegova sudbina nije tragična jer ga je izdala sama mafija. Njegova sudbina je tragična jer živi u svetu u kom je nemoguće naći stabilnost. Sa te strane film ima i egzistencijalnu dimenziju. Suzukijev junak se kreće kroz svet u kom nema oslonca i odnosi su jako nestabilni. Sve što mu ostaje jeste pesma koja ga drži na površini. Sa jedne strane ta pesma je ironija. Sa druge ona je i uteha. 

 

Muzika prestavlja strukturu filma. Tetsu pevanjem pokazuje da zapravo ne pripada svetu kriminala već svetu lirike, tuge i poezije. Njegov glas postaje protest protiv nasilja ali i priznanje nemoći. U jednoj ruci mu je pištolj, u drugoj pesma. Taj kontrast najbolje oslikava ono što Suzuki radi u ovom filmu. Sa jedne strane film uspeva da bude lagan - sve deluje kao igra - setovi, pesme, šarenilo. Sve skoro izgleda kao parodija na gangsterske filmove. Sa druge strane, oseća se melanholija, oseća se da iza svih tih jarkih boja stoji praznina i usamljenost. Kao da se u isto vreme ovaj film i smeje i plače. 

 

Nasilje u filmu je takođe jako stilizovano. Gotovo da izgleda kao ples. Kad se puca i ubija nema realizma. Sve je koreografija. Tu leži i ključ razumevanja Suzukija. On ne beži od klišea već taj kliše pretvara u igru, u umetniči čin. Radnja postaje sekundarna. Ono što ostaje je osećaj, atmosfera, vizuelni i muzički ritam. 

 

Na kraju, Tokyo Drifter je film koji se pamti po slikama i tonovima a ne po zapletu. To nije priča koja može da ostane u sećanju. To je niz prizora i pesama koje se urezuju u podsvest. Suzuki pravi film kao da slika. Svaki kadar je kompozicija, svaki ton je boja. Zato je radnja samo ram za silku a likovi su figure koje su tu da naglase atmosferu. To je suština ovog filma. Ne traži od tebe da veruješ u likove već da se prepustiš osećaju koji oni nose. Suzuki još jednom izvodi neverovatan trik - oduzima nam naraciju ali nam daruje osećaj. On dokazuje da film može da postoji bez te rigidne naracije, može da postoji kao čista estetika, čista emocija. Može da postoji kao pesma. 

Zanimljivosti:
Neke scene u Tarantinovom Kill Bill-u predstavljaju omaž ovom filmu. Naslovnu pesmu zaista peva glavni glumac, Tetsuya Watari. Film je snimljen i izašao je iz produkcije za 28 dana.

Naj scena:

Lutalica...

Moja ocena: 7/10

Brazil (1985)

 

Žanr: Drama | Naučna Fantastika | Triler
Režija: Terry Gilliam
Glumci: Jonathan Pryce, Kim Greist, Robert De Niro...

Priča:
Birokrata u distopijskom društvu postaje neprijatelj države dok traga za ženom svojih snova.

Moj osvrt:
Brazil sam gledao davno, totalno sam se pogubio tokom gledanja i na kraju nisam bio siguran ni šta sam gledao. Iskreno, nisam imao neku veliku želju za reprizom jer sam osećao da je to previše haosa za moj ukus. No, došlo je vreme da se ponovo posvetim ovom filmu. Ono što mogu reći, on se ne gleda mirno. Haos je prisutan ali ne samo to. Brazil nije priča samo o jednom čoveku koji je zarobljen u lavirintu birokratije. Ovaj film je odraz sveta u kom živimo. Haotična karikatura društva koja je toliko preterana i nadrealna a opet, ono što prilično uznemirava, ona je prepoznatljiva. 

 

Film je noćna mora papira, fascikli i formulara. Sve je tu: besmisleni propisi, klišeizrani činovnici, zidovi koji se zatvaraju što nas dovodi do zaključka da se sloboda u ovakvom sistemu svodi na goli minimum. Kako izgleda biti čovek u ovakvom svetu? U Giliamovom svetu čovek je samo šraf, samo broj u beskonačnoj mašineriji koja melje bez ikakve suštine, potrebe ili razloga osim da bi održavala samu sebe. 

 

I upravo je tu srž Giliamove ironije - što je sistem apsurdniji to deluje realističnije. Svi znamo osećaj čekanja u redu na šalteru, službenika kojima je svrha da ti objasne da ti fali jedan papir, pravila koja nikad nisu striktno definisana i uvek se savijaju tako da su protiv tebe. Ovo je deo svakodnevnice svakog od nas. Giliam to podiže do groteske ali bez laži. Istina je tu, samo je jako izvitoperena. 

 

Kao što rekoh, san i java su ovde u neprekidnom sudaru i kako film odmiče to je sve evidentnije jer konfuzija raste. Glavni junak izlaz traži u fantazijama, u slikama leta, slobode i ljubavi. No povratak je uvek neumoljiv, i to u sivilo birokratske klaustrofobije. To je jedna od mračnih strana ovog filma - iluzija slobode je uvek prisutna. Giliam nam pokazuje koliko čoveku očajnički treba san ali i koliko taj san pogubno deluje ako ostaje samo u glavi. 

 

Giliam nas tera da se smejemo usred najvećeg mogućeg sranja u kom se možemo naći, da se zabavljamo dok gledamo raspad sistema jer to je jedini način da preživimo u njemu. Taj smeh ovde nije uteha već oblik otpora. Smejanjem u lice zlu pokazujemo da nismo potpuno slomljeni. 

 

Vizuelno, film je prepun suludih detalja. Cevi koje prolaze kroz zidove, aparati koji su sjajna parodija tehnologije, uniformisani ljudi koji se uklapaju u okruženje mašina. Teško mogu da opišem ovo. Sve deluje klaustrofobično ali opet ima neke lepote u ovom haosu. Bombardovani smo ovim sliama do te mere da imamo osećaj da gledamo umetnički kolaž stvoren od ostataka raspalog sveta. 

 

Tema identiteta je ovde neodvojiva od cele priče. Ko je čovek u sistemu koji se svodi na procedure i brojke? Šta ostaje od ličnosti kad se svaka odluka meri pečatom? Brazil pokazuje da je opstanak u ovakvom sistemu uslovljen odricanjem sopstvenog identiteta. Kao što rekoh, čovek je samo jedan od šrafova u mašineriji. Nema tu individualnosti. 

 

Brazil nazivaju distopijom. Ja bih pre rekao da je ovo svevremena satira. Iako je film nastao 1985, nemojte mi reći da ne prepoznajete sve ovo i danas. Dovoljno je pomenuti besmislenu administraciju i dan danas se svima diže kosa na glavi. I to je svakako velika snaga ovog filma, ta svevremenost koja nam daje osećaj da se nalazimo u začaranom krugu. Nema bega odavde. 

 

Giliam se igra i sa temom otpora. Da li je moguće pobeći odavde? Da li je slobodna stvarno dostižna ili je to samo iluzija koju stvaramo sebi kako bi izdržali pritisak? Film ne daje lak odgovor na ovo pitanje. Zapravo, on nas sam pita da li odgovor na njega i postoji. 

 

Neminovno dolazimo i do teme ljubavi. Nije to samo ovde emocija, ljubav je predstavljena kao očajnički čin pobune. Kada voliš, odbijaš da budeš deo sistema, odbijaš da si samo broj. A ljubav je u Giliamovom svetu krhka, ranjiva, lako lomljiva pod težinom sistema koji je spreman da zgazi sve što iole podseća na ljudskost.

 

U estetici filma se oseća duh Kafke, Orvela pa naravno i samih Pajtonovaca. Znači imamo mešavinu groteske, apsurda i tragedije u kojoj vremenom haotični smeh prerasta u očajnički krik. Giliam uspeva da napravi atmosferu koja te zasmejava ali istovremeno zatvara stegu oko tebe. 

 

U ovako dehumanizovanom svetu, da li je dovoljno sačuvati san da bi znao da si čovek? Ili je taj san preopasan kada ne postaje stvarnost? Brazil nam upravo govori da nekada nemamo snage da preobilkujemo stvarnost i ostaje nam samo bekstvo u fantaziju. I kad jednom krenemo tim putem, jako teško je vratiti se. Zašto? Zato što svet sna postaje onaj u kom želiš da živiš a stvarnost postaje tamnica. Giliam pokazuje koliko je tanka linija koja deli nadu od ludila i kako čovek olako može da sklizne sa jedne strane na drugu. 

 

Brazil je film koji nudi istinu - gorku, grotesknu, bolno smešnu. Upravo u toj suludoj mešavini leži njegova snaga. Giliam nas ne uverava da će sve biti dobro. Naprotiv, on pokazuje neumoljivost sistema u kom živimo ali ostavlja prostor za naš mali, unutrašnji otpor. Možda sloboda i nije neka velika revolucija. Možda je sloboda u tome da sačuvaš san, makar ga niko drugi ne razumeo. Tako da nam, braćo i sestre ostaje da sanjamo, jer samo još u snu možemo leteti. 

Zanimljivosti:
De Niro je želeo da tumači ulogu Džeka Linta ali je ta uloga već bila obećana Majklu Pejlinu pa je De Niro dobio drugu. Giliam i ostatak ekipe su bili oduševljeni što će da rade sa De Nirom ali kasnije su De Nirova opsesija detaljima i potreba da istražuje počeli jako da ih iritiraju. Studio nije želeo u početku da odobri ovaj film jer su želeli hepiend. Originalno, De Niro nije bio naveden kao jedan od glumaca jer je u vreme snimanja bio pod ugovorom negde drugde. Ali je želeo da bude u Giliamovom filmu i ovu ulogu je odradio besplatno. Giliam je bio nezadovoljan glumom Kim Greist i mnoge njene scene je izbacio iz konačne verzije filma. Scene sa samurajima su posveta Kurosavi.

Naj scena:

Kraj

Moja ocena 8/10

Radovan III (1983)

Žanr: Prevazilazi svako rangiranje
Režija: Ljubomir Muci Drašić
Scenario: Dušan Kovačević
Glumci: Zoran Radmilović, Mira Banjac, Tatjana Beljakova, Milutin Butkić, Maja Čučković, Mila Caci Mihailović, Taško Načić

Priča:
Upoznajte Radovana, čoveka koji sanja o veličini, a živi u malim lažima. Porodica, haos, iluzije i smeh – sve se sliva u jednu burnu priču gde se komedija i tragedija sudaraju pravo pred vašim očima.

Moj osvrt:
Radovan III nije samo pozorišni komad. To je prozor u jedno vreme, u jedan mentalitet i u jedan narod koji se nikada do kraja ne pogleda u ogledalo. Kada je Zoran Radmilović izašao na scenu kao Radovan, to više nije bio teatar u klasičnom smislu. To je bila autopsija društva, kroz smeh, kroz grotesku, kroz onu nelagodnu ironiju u kojoj se prepoznaješ i kada ti je teško da priznaš da si deo svega toga. 

 

Radovan je običan čovek, ali istovremeno i čudovište naše svakodnevice. Njegova sitničavost, pohlepa, kukavičluk, stalno kukanje i večito osećanje da je zakinut – to je ono što čini srž našeg mentaliteta. I što je najgore, u njemu prepoznajemo svoje komšije, i očeve i stričeve, i sve one za koje bismo voleli da kažemo da nisu mi. Ali jesu.

 

Radmilović je svojom igrom Radovana pretvorio u mit. Svaka njegova rečenica je pucala od improvizacije, svaka doskočica je imala neku vrstu istine koja se ne može poreći. Publika se smejala do suza. Sa jedne strane to je bio smeh oslobađanja. Sa druge, smeh nemoći - smeh onoga ko zna da se ništa neće promeniti.

 

Čitava predstava je građena na tom paradoksu: sve deluje smešno, a zapravo je strašno. Radovan je mali čovek koji stalno izigrava velikog, ali njegova tragedija je u tome što uopšte nije svestan koliko je mali. Njegove ambicije, njegove želje, njegovo hvalisanje – sve to pada u vodu pred realnošću u kojoj je i on samo još jedan šraf u mašini koja se raspada. 

 

Kada gledamo Radovana III, nemoguće je ne pomisliti da gledamo i jednu vrstu proročanstva. Iako je komad rađen u vreme socijalizma, njegovi likovi i njihove mane savršeno funkcionišu i danas. Isto onako kako se tada smejalo Radovanovoj gluposti i alavosti, tako se i danas smejemo sopstvenim političarima, vođama, susedima – a opet ništa ne menjamo. Samo dajemo više moći takvim ljudima. 

 

Radmilović je taj smeh učinio moćnim oružjem. Ljudi izađu iz sale, nasmejani, citiraju replike, osećaju se ispunjeno. No to oružje puca u prazno jer život nastavlja da ide svojim tokom, bez ikakvog razrešenja za sve ono što je predstava kritikovala. Zato ona, iako neosporno vrhunska komedija, nosi sa sobom i onaj gorak deo koji nas tišti kad god je pogledamo. Koliko god bila komična, deo tragedije se ne može izbeći. 

 

U Radovanu ima nečega beskrajno balkanskog. On je istovremeno i žrtva i dželat. Žrtva sistema, ali i dželat svima oko sebe, pa i samome sebi. Njegova sposobnost da sve izokrene naopako, da stalno traži krivca, da se žali i kuka – to je ono što svi znamo i svi prepoznajemo jer i sami smo neretko takvi. I tu se krije najveća snaga ovog komada: u tom ogledalu koje niko ne voli, ali koje svi znaju da postoji.

 

Predstava je imala nešto subverzivno, nešto što je probijalo okvire same scene. Radmilović je improvizacijom razarao tekst, ulazio u dijalog sa publikom, prelazio granicu fikcije. To je bila simbioza teatra i života, nešto što se više nikada nije ponovilo. U njegovom glasu, u njegovom držanju tela, u njegovim pauzama i ironiji bilo je više istine nego u svim ozbiljnim dramama tadašnjeg repertoara.

 

Radovan III je, na kraju krajeva, komad o propasti. Propasti porodice, propasti morala, propasti društva. I sve to ispričano kroz lik koji deluje naivno i komično, ali u kojem se skriva čitava tragedija jednog naroda koji ne zna ni gde ide ni šta radi.

 

Umetnost ovog komada je u tome što na kraju ne nudi izlaz. Nema katarze, nema utehe. Na kraju postoji samo smeh, gorak i težak. Kao kada se čovek ismeje sopstvenoj nesreći, pa shvati da je ona i dalje tu, nepromenjena. 

 

Naravno da najveća snaga Radovana III leži u Radmiloviću. On nije glumio Radovana – on ga je živeo. On je taj lik oblikovao iz dana u dan, iz večeri u veče, menjajući ga, dopunjavajući, gradeći predstavu kao živu stvar koja raste i pulsira sa publikom. To je razlog zašto je ova predstava postala legenda, a ne samo još jedno pozorišno ostvarenje.

 

Često se kaže da je Radovan zapravo karikatura prosečnog Jugoslovena. Ali mislim da je mnogo više od toga. On je simbol univerzalne ljudske nesposobnosti da se suoči sa sobom. Zato Radovan III nije samo komad za Beograd, ni za Jugoslaviju – to je komad koji bi svaki narod mogao da prepozna u svojoj verziji.

 

Zoran Radmilović je na sceni bio sila prirode. Njegov glas, njegova energija, njegov smeh i ironija – sve je to činilo da publika oseća da prisustvuje nečemu neponovljivom. I zaista, posle njegove smrti, Radovan III nikada nije mogao da se ponovi na isti način. Taj duh improvizacije, taj osećaj da si deo jedinstvenog događaja, nestao je zajedno sa njim.

 

U tome leži i tragedija i lepota pozorišta. Film ostaje, knjiga ostaje, ali predstava živi samo dok se igra. Radovan III je živeo kroz Radmilovića, i sa njim otišao u legendu. Sve posle toga su bile samo senke.

 

Ipak, i danas kada govorimo o Radovanu, govorimo o sebi. Jer ništa se nije promenilo. I dalje imamo Radovane oko sebe, i dalje kukamo, i dalje se smejemo sopstvenoj propasti. To je ono što ovu predstavu čini večnom.

 

Možda je i najzanimljivije to što publika nikada nije prestala da voli Radovana. Svi smo ga citirali, svi smo ga obožavali, iako je predstavljao sve ono najgore u nama. To govori mnogo o našem odnosu prema sopstvenim manama: umemo da ih pretvorimo u humor, ali ne umemo da ih prevaziđemo.

 

Ono što je opšte poznato u Radovanu III jeste da se ne radi samo o monologu genijalnog Radmilovića, već o celom ansamblu koji je znao da ga nosi, podbada i dopunjuje. Da nije bilo tih kolega, svih tih lica koja su davala kontrapunkt njegovim ludorijama, predstava bi lako mogla da se svede na bravuru jednog čoveka. Ali ne, ovde je svaki glumac bio precizno uštimano parče mehanizma, svaka replika dočekana kao šansa da se komad pomeri u novi pravac, svaka pauza imala smisao. Njihova igra bila je ono ogledalo u kojem se Radovan još jasnije lomi, jer nije postojao samo u svojoj buci – postojali su i tišina, podozrenje, hladnoća i ironija drugih likova koji su mu davali težinu i širinu.

 

Upravo taj kolektivni rad, to zajedničko disanje na sceni, čini da Radovan III ne ostane samo kult u sećanju zbog jedne uloge, već kao čitav teatar u svom najboljem obliku. Partneri su znali da Radmiloviću ne smeju da se povinuju, već da mu stanu rame uz rame, da ga preseku kada treba, da mu ostave prostor da eksplodira, a onda ga svojom mirnoćom spuste nazad na zemlju. Ta dinamika između glavnog lika i okoline stvorila je scensku hemiju koja se retko viđa: smeh je bio zajednički, ironija kolektivna, a tragedija podjednako raspoređena na sve. I zato kad mislimo na tu predstavu, mislimo naravno i na ceo ansambl, na onaj osećaj da smo gledali zajednicu glumaca koji se bore i sarađuju, a ne samo jednog čoveka koji je vladao scenom.

 

Radovan III je, komad bez kraja. On traje i dalje, u našim razgovorima, u našim karakterima, u našem društvu. I možda je upravo to njegova najveća snaga – što nas tera da se smejemo, ali nas nigde ne vodi. Jer Radovan nikada ne ide napred, on se vrti u krug. A sa njim i mi. Radovan III nije samo pozorište. To je lekcija, to je dijagnoza, to je ogledalo. I pitanje je da li ćemo ikada imati hrabrosti da to ogledalo razbijemo.

Moja ocena: Neprocenjivo