M (1931)

 Boris Tiosavljević

Kada pričamo o najvećim i najuticajnijim filmovima svih vremena, uvek se po automatizmu prvo pomene Građanin Kejn, i eventualno Rađanje nacije. Navode se brojne inovacije kojima su ova ostvarenja revolucionizovala svet filma, utrla put i inspirisala čitave generacije režisera i filmske pravce. Međutim, postavlja se pitanje, ima li negde u periodu između ova dva filma neko remek delo koje je na ravnoj nozi sa njima, koje inovativnošću stoji rame uz rame a intrigantnošću radnje i nadilazi ove kamene temeljce sedme umetnosti? Za odgovor na ovo teško pitanje, potrebno je samo jedno slovo.

Zvuk: Već sam pomenuo da je u nekoliko navrata Zigfried, prvi deo Langovog Nibelung epa, iako nemi film, imao efektne instance gde bi muzika utihnula i ostavila gledaoca sa istinski nemom i znatno visceralnijom scenom. Ovo je jedna od tehnika kojoj će se ovde Lang vratiti i eksploatisati je sa još snažnijim efektom, uzevši u obzir sveprisutnost audio zapisa na celuloidu od 1927. godine pa nadalje. No, dok su ga rani američki filmovi koristili kao puku zamenu za kartice sa tekstom ili radi ubacivanja potpuno redundantnih muzičkih sekvenci, Lang ga koristi da predstavi psihu serijskog ubice. Ali pre svega toga, režiser zvuk koristi kao element kojem daje prvenstvo u odnosu na sve ostalo. M se otvara glasom devojčice koja peva, reklo bi se, dečju pesmicu, pre nego što istu tu decu i vidimo, u dvorištvu stambene zgrade, pod visokim uglom, koji implicira nekog ko posmatra, kao lešinar koji kruži nad poljskim miševima. Međutim, ono što ubzo shvatamo je da se reči odnose na nekakvu babarogu, čoveka koji ubija decu. Nadalje, isti efekat je upotrebljen kod svakodnevnih zvukova: sat sa kukavicom, vrata koja se zatvaraju, grozničav gradski saobraćaj... pre nego što se dati elementi i fizički ovaplote u narednom kadru, što u velikoj meri pomaže građenju sveta, stvarajući utisak da se on proteže i van domašaja objektiva.

Dodatna tehnika, u ovom slučaju revolucionarna i jako inovativna, jeste upotreba onoga što je danas poznato kao lajtmotiv – muzička tema koja se u svetu filma upotrebljava svaki put kada se u nekoj sceni uvodi određeni značajan lik, najčešće protagonista ili antagonista. Konkretno, ovde je izabrana jako prepoznatljiva melodija „U pećini gorskog kralja“ Edvarda Griga, komponovana za operu Per Gint. Dodatni faktor koji pojačava snagu samog lajtmotiva je neposrednost koja proizilazi iz dijegetskog zvuka – pomenutu melodiju najčešće zviždi sam antagonista, umesto da je kao pozadinski, nedijegetski zvuk izvodi orkestar.

Kamera: Pomenuta prva scena prikazuje decu i njihovu naivnu, nevinu i pomalo jezivu igru sa visine, pregledno, statično. Međutim, oko kamere uskoro kreće da lagano klizi u stranu i naviše, kako bi nas upoznalo sa mikrokosmosom stambene zajednice. Svakako ništa bez precedenta ali treba istaći da su pokreti kamerom u ono vreme bili jako ekonomični i da su se uglavnom čuvali za veće i skuplje scene čiji je cilj obično bio da se ostavi utisak (veličine). Ovde to ipak nije slučaj te ćemo često videti kako kamera, poput kakvog krznenog predatora iz afričkih džungli, klizi, posmatra kroz žbunje i prati likove, podsećajući nas da je živa, budna i aktivni učesnik celog procesa. Ovo postaje i meta momenat jer nas podseća da se M bavi lovcem koji osmatra, vreba nevine žrtve, kao i da ćemo videti iskaze (ne)očekivanih očevidaca. 

A ono što sve navedeno čini još efektnijim jeste kombinovanje nekih od pomenutih tehnika u celinu koja proizvodi kumulativni efekat udarca u stomak. Ovo posebno vidimo u uznemirujućoj less is more sceni sa početka gde majka sve zabrinutije doziva ćerku koja se neće vratiti dok statična kamera pokazuje trpezarijski sto, vešernicu, stepenište, igralište i druga mesta gde umesto bezbrižnog dečjeg koraka zatičemo indiferentnu tišinu.

Teme, elementi priče, žanr: verovatno zahvaljujući tome što je u pitanju evropski film, spravljen u nemačkoj kuhinji u vreme kada se miris nacizma već osećao u vazduhu, ali pre nego što je ekspres lonac eksplodirao, M je ostvarenje koje je u mnogo čemu prkosilo standardima i uvelo neke inovacije. Mnogi ga zbog teme, emocionalnog tona, kriminalnog inspektora i izraženog kiaroskuro kontrasta svetla i senki smatraju proto-noirom iliti svojevrsnom pretečom noir filma ako ne i prvim punokrvnim predstavnikom istog žanra. U vezi sa pomenutim inspektorom, ovo je svakako i prvi film koji, inspirisan stvarnim događajima i ličnostima (na prilično zanimljiv način), pokazuje celokupnu policijsku proceduru u toku rasvetljavanja krivičnog dela, ne zaobilazeći ni one segmente (strategije, potraga, kao i problem nepouzdanih svedoka, kojim će se Kurosava tako briljantno pozabaviti u Rashomonu) koje će mnogi kasniji filmovi upravo izbegavati u nedostatku veštine njihovih kreatora da ih učine primamljivim i relevantnim za zaplet.

 

A ako je Hičkokov The Lodger prvi (nemi) film o serijskom ubici, onda je ovo prvi film sa zvukom na istu temu, ali koji se za razliku od Stanara, sve vreme bavi problematikom pomenutog predatora. Pa tako, ovaj film lukavom pa i duhovitom upotrebom paralelne montaže i match cut-ova izjednačava policiju sa njihovim antipodom – organizovanim kriminalom, pokazjući njihove pripadnike kao samo još jednu grupu biznismena sa sopstvenim moralnim kodom, željom za zaradom kao i svi ostali, dok kao i momci u plavom spovode sopstvenu potragu za urbanim vampirom. Mnoge stvari vidimo iz subjektivne, tj. perspektive ubice, čujemo njegovo opravdanje za nedela, što umesto lakšeg pristupa „dobro se bori protiv zla - dobro pobeđuje - hepiend“, ostavlja publiku sa teškim pitanjem – šta je pravo zlo? Kako se nositi sa problemom ovakvih zločinaca jednom kada otpočnu svoj teror nad mladim, nevinim žrtvama? Šta zatim raditi sa takvim individuama? Da li je bes razjarene rulje opravdan, a žestoka kazna ili linč jedino rešenje, ili im zapravo treba pomoći? Da li je moralno opravdano ubiti nekoga ko krivična dela čini pod kompulsijom mentalnog oboljenja? 

 

Ovo poslednje i najbitnije pitanje, potiče iz filozofskog pravca utilitarizma koji tvrdi da je najbolje rešenje ono koje pogoduje većini i  relevantno je i na mnogo dubljem nivou, koji nadilazi sam film. Treba ponovo uzeti u obzir gorepomenuti kontekst u kojem je nastao film i činjenicu da je u to vreme Nacistička stranka bila jedna od najdominantnjih u Nemačkoj i proponent utiliarističkog sentimenta po kojem je zarad benefita „većine“ (arijevaca) bilo potrebno najpre podjarmiti a zatim i u potpunosti istrebiti „štetnu manjinu“ (Jevreje i druge „niže rase“). U zavisnosti kako gledalac pristupi ovoj problematici i kakav odgovor da (da li brzoplet i instinkitvan a naizgled zdravorazumski ili razborit a „kontroverzan“) na pitanje jedne „male“ tragedije koju film predstavlja, može se suočiti sa neugodnom činjenicom o tome kako bi, da je živeo tamo i tada, možda žustro prkosio jednoj globalnoj tragediji, možda pasivno stajao po strani a možda i oduševljeno i otvorenog dlana salutirao Vođi. Malo je filmova koji uspevaju da budu toliko intrigantni, inovativni i provokativni, pa još i sve to istovremeno, dok postavljaju neugodna pitanja i otkrivaju mračne istine o nama samima, ali makar znamo da je za odgovor na pitanje o jednom o najvećih remek dela sedme umetnosti potrebno samo jedno slovo: M.