Stalker (1979) – zagonetka umotana u poeziju unutar vere

Boris Tiosavljević  

     Kako živeti u svetu bez vere i da li je takav svet uopšte održiv? Čini se da je ovo glavno pitanje jednog od najlepših i najpoetičnijih filmova u istoriji.

     Ovaj čudesni film bazira se u osnovi na priči „Piknik pored puta“ braće Borisa i Arkadija Strugatskog. U njoj, vanzemaljska rasa posećuje Zemlju na 6 naizgled nasumičnih lokacija, kasnije nazvanih Zone. Po odlasku, oni za sobom ostavljaju brojne artefakte koje lovci na iste, zvani stokeri (eng. stalker, jer se radnja dešava u Kanadi, prim. aut.) kradu i prodaju na crnom tržištu. Otud i naslov koji predstavlja analogiju sa piknikom u prirodi nakon koga ljudi za sobom ostavljaju svakojako đubre, koje za životinje, koje ne mogu da pojme šta vide, predstavlja nešto zanimljivo, vredno, a možda i opasno. Redrick, protagonista knjige (u filmu nema ime) je zbog izloženosti Zoni (ne pominje se nikakva radijacija, ali Zona je "drugačija") postao i sam malo "drugačiji". Ova abnormalnost se prenosi na njegovu ćerku koja zato ima izraženu maljavost, pa otud i ima nadimak "Monkey".

     

     Još jedan izvor inspiracije bila je sama ruska realnost.  Sredinom 50ih godina 20. veka u Rusiji je postojalo mnogo poligona za nuklearne testove najrazličitijih vrsta, a naselja koja su se nalazila u njihovoj blizini bila su odsečena od civilizacije, svojevrsni kvazi-karantini sa ciljem očuvanja tajnosti. Ako bi došlo do neke opasne havarije, okolna mesta su bila evakuisana ali ne i ona u najneposrednijoj blizini eksplozije. Tim ljudima su informacije bile ne samo uskraćivane već su ih i dezinformisali u cilju suzbijanja panike. Pad meteora bilo je najčešće objašnjenje za bljesak i snažne zvuke koje bi meštani primetili. Verovatno i najpoznatiji primer je grad Ozjorsk i takozvana Kištimska katastrofa gde je 1957. godine u istoimenom gradu došlo do curenja radijacije iz lokalnog postrojenja za proizvodnju oružanog plutonijuma. Prošle su godine pre nego što je stanovništvo Ozjorska evakuisano, naravno prekasno da bi imalo svrhu, jer ovo je posle Černobilja (1986) i Fukušime (2011) bio najozbiljniji incident te vrste. Zanimljivo je pomenuti i da serija Dark 33-godišnjim ciklusima aludira na ove događaje.

 

     

     U budućnosti, svet je očajan i unesrećen zbog pada meteora, nekakvog čuda ili nekog trećeg uzroka, ostaje nedefinisano. Još jedna posledica je nastanak mesta zvanog Zona, koje deluje primamljivo ali je zapravo opasnije nego ostatak sveta. Vodiči kroz Zonu, takozvani Stalkeri, vode ljude do skrivene Sobe (u knjizi Zlatna Sfera), mesta koje im ispunjava najdublje želje. Neimenovani Stalker vodi izvesnog Profesora, kojem je aspiracija da bude međunarodno priznat zbog svog rada, i Pisca, koji želi da prevaziđe kreativnu blokadu. 

     Film predstavlja putovanje jednog čoveka kroz sopstvenu psihu, tugu, samozavaravanje i samoprezir koji leže u srži ljudskih poriva. Kao što sam Stalker kaže, Zona ne ceni ni intelekt ni iskrene namere, već pušta unesrećene, slomljenje, one koji su puni mana. Najbolji primer daje sam Stalker kada priča o svom bivšem mentoru, čiji je nadimak „Porcupine“. Ovaj stalker je u Zoni svesno izazvao smrt rođenog brata. On odlazi u Sobu, sa željom da mu se brat vrati iz mrtvih, ali kada se vraća kući, umesto brata, zatiče veliku količinu novca i nedelju dana kasnije izvršava samoubistvo. U trenutku prosvetljenja, Pisac objašnjava i zašto – Soba ne ispunjava želje o kojima molilac razmišlja, već ono što nam je iskreno u srcu, što su po filmu najčešće izopačenost, pohlepa i sebični interesi. 

     Sloboda koju nam Tarkovski ostavlja u interpretaciji daje prostora i teoriji po kojoj se priča o Porcupine-u (sa stanovišta filma, ne knjige) nikad nije ni desila već predstavlja grižu savesti našeg anonimnog Stalkera. On je svesno ugrozio ćerkino zdravlje, išao je u Sobu sa namerom da je izleči ali se ispostavilo da je njegova najdublja želja bila sebična i materijalističke prirode te je, kada je to i shvatio, pokušao da se obesi, zbog čega i nosi zavoj oko grla – da sakrije ožiljak od omče.

     Ono što nam dodatno privlači pažnju je njegov pomalo komičan nadimak (porcupine na engleskom znači bodljikavo prase a ruski ekvivalent se uslovno može prevesti i kao jež iako za ovu životinju postoji zasebna reč, prim. aut.) a koji odmah asocira na „ježevu dilemu“ ili „dilemu bodljikavog praseta“ kojom su se bavili Šopenhauer i Frojd. S jedne strane, da se tokom zime ne bi smrzao, jež/bodljikavo prase mora da se zbije uz druge pripadnike svoje vrste, ali s druge strane, time će povrediti jedni druge. Ova analogija predstavlja dodatne tema kojima se film bavi, a to su društveni odnosi, problem izolovansti i potreba za bliskošću.

     Na osnovu Stalkerovih jadikovki vidimo da u ovom svetu ljudi više ne veruju u Boga. On sam nikada ne koristi čudotvornost Sobe već dovodi druge zato što na taj način oni potvrđuju svoju veru jer inače ne bi rizikovali život u Zoni. Njegova žena ne razume zašto i on sam toliko rizikuje (zatvor) vraćanjem u Zonu ali, kako je i sam Tarkovski rekao: „Stalker mora da nađe ljude koji veruju u nešto u svetu koji više ne veruje  ni u šta. […] Ovo je film o postojanju Boga u čoveku i o smrti spiritualnosti kao posledice neispravnog znanja koje posedujemo“. Međutim, ovo je manje film o tome da li Bog postoji a više o posledicama života u bezbožnom svetu. Režiser nam ovo pokazuje svojom paletom boja – dok je Zona u raskošnim bojama, svet van nje je u sepiji.

     S ovim u vezi, čini se kao da film od prvog do poslednjeg kadra vodi napeto takimičenje sa samim sobom u umetničkoj fotografiji. Kadrovi su hipnotišući, opuštajući, nalik snovima. Po Tarkovskom, filmu ne trebaju reči da bi komunicirao sa publikom, već emocije, ili preciznije: „Pesnik je neko ko koristi jednu sliku da bi iskazao univerzalnu poruku“. Dodao bih takođe, da u slučaju briljantnog Rusa, te slike imaju trodimenzionalnost, jer deluju opipljivo i samim tim realno, što pojačava našu emocinalnu reakciju kad ih vidimo. Još jedna tehnika koja naglašava poetičnost njegovih filmova, a posebno ovog, jeste upotreba dugih kadrova, kojima se i proslavio. Da bi slika i zvuk imali hipnotišući efekat, potreban je kontinuitet, a montaža ovo narušava. Tarkovski je film video kao „mozaik sačinjen od vremena“, te je bazirao montažu na „vremenskom pritisku u sceni“. Što više vreme odmiče, više se i pritisak povećava. Onog momenta kada atmosfera dosegne vrhunac, scena se naglo završava. Apsolutno najbolji primer ovoga u njegovoj a možda i kinematografiji uopšte je nezaboravna scena iz Stalkera u kojoj se Stalker, Profesor i Pisac voze dresinom u Zonu. Ona je u sepiji, traje čitava četiri minuta i lagano ali neprekindo pojačava tempo upotrebom prvo očekivanog zvuka dresine koji nakon nekog vremena kombinuje sa sintetičkim zvucima koji na kraju odnose prevagu, da bi se scena iznenada završila eksplozijom boja. Ovo me je navelo da se bukvalno trgnem, kao iz sna, i naglas prokomentarišem.

     Tranzicija iz sepije u boju odlično dočarava atmosferu – dok grad predstavlja zagađenje i ugnjetavajući, brutalni, totalitaristički režim, Zona je divljina Čoveku teško dostupna, figurativni raj, te otud i bogatsvo boja. Tarkovski kaže da su scene u gradu snimane u tonovima sepije jer likovi ne vide boju u svojim životima. I sam Stalker kaže da je za njega svako mesto zatvor i da je samo u Zoni slobodan. Njihovo putovanje kroz Zonu je u boji jer predstavlja živopisan doživljaj, te se svaki detalj, svaka boja, urezuje u sećanje. Ta piktoresknost predstavlja životno iskustvo koje je Tarkovski želeo da nam prikaže. Zato je ovo sećanje a ne san, kao što bi se lako moglo pomisliti. Nalik snu, i sećanjima nedostaju detalji, ali razlika je što su sećanja mnogo bolje i više utemeljena u realnosti i ovde su briljantno oživljena.

     Još jedna tehnika koju Tarkovski briljantno koristi je vožnja ili far (kamera se postupno uvodi u kretanje, postavljanjem na šine, na stative sa hidraulikom, na vozilo ili ručno, prim.aut.) i njenu upotrebu vidimo već u drugom kadru. On počinje statično, centriran na noćni stočić sa špricem i lekovima – neko je bolestan. Vibracije izazvane prolaskom voza pomeraju čašu i istovremeno, pokreće se i kamera ulevo. Prvo vidimo suprugu kako spava i pitamo se da li je ona bolesna. Zatim vidimo ćerku, koja svakako deluje bolesnije. Onda vidimo oca, ali on je budan i deluje zabrinut zbog nje. Kamera se vraća nazad i završava ciklus koji je samo naizgled dosadan jer opet vidimo sve što smo već videli, samo u suprotnom pravcu. Osim što je supruga sada budna i ostaje okrenuta leđima njima – postoji konflikt. Zašto? Kamera se ponovo vraća na stočić i daje odgovor. Zvuk voza, koji ju je probudio, simbol je putovanja i predskazuje ono što će doći.

     Drugi sjajan primer jeste san koji Stalker sanja. Kamera zumira njegovo lice i zatim kreće na gore, ka njegovom čelu, da pokaže da je sve što ćemo nakon toga videti produkt njegovog uma, delimično nalik na sličnu scenu sa samog početka Eraserhead-a (1977) Dejvida Linča. Dok kamera klizi naviše, vidimo stvari koje mu u podsvesti ne daju mira – špric, novac, Isusovu ikonu, oružje. Kada se kamera konačno zaustavi, ponovo smo se vratili Stalkeru i još jednom, ciklus je potpun. 

     No, ubedljivo najbolji primer je opet ta magiča scena koja nas upoznaje sa Zonom. Zvuk dresine je ritmičan i prosto hipnotiše. Prvo vidimo Pisca koji gleda ka polaznoj tački ili metaforički, u prošlost. On na trenutak gleda u suprotnom pravcu, da bismo zatim videli Profesora kako radi to isto. Na kraju vidimo Stalkera koji gleda isključivo napred, u budućnost. Kamera se zatim vraća nazad i još jednom, kompletira ciklus. U međuvremenu, neobični elektronski zvuci daju na dinamičnosti scene i narušavaju prvobitan ritam te više nismo sigurni gde smo i koliko je vremena  proteklo. Tarkovski nas uvodi u stanje nalik transu, ili snu. I odjednom, reklo bi se niotkuda – Zona, boje i nakrivljeni telefonski stubovi, nimalo slučajno slični raspećima.

     Pored vizelnog, valja pomenuti i zvučni aspekt filma. Tačnije, muziku, tj. odsustvo iste. Od skoro 3 sata, muzika je prisutna u manje od 20 minuta filma, što je posledica ubeđenja Tarkovskog da „filmovima muzika uopšte nije ni potrebna“. Umesto toga, on vešto koristi ritam ambijentalnih zvukova da stvori neki poseban muzički jezik. Pomenuta scena sa dresinom završava se nestankom ne samo sepije već i zvuka. Iako je Zona priroda, kontrast sa klaustrofobičnošću urbanog života, odsustvo zvuka stvara snažan osećaj nelagode. Pored ovoga, granica između nedijegetskog zvuka (onog koji čuje samo publika, prim. aut.) i dijegetskog (onog koji čuju i likovi u filmu prim.aut.) često nestaje. Tako možemo čuti šuštanje vetra dok se trava ne talasa. Žuborenje vode dok gledamo vatru u kaminu. Možemo kroz zvuk biti na dve lokacije istovremeno. Ili čuti pad kamena u bunar tek nakon dvadesetak sekundi. Kada se na sve ovo dodaju scene kao što je ona gde sva trojica odlaze da spavaju iako je dan i ostaje dan i kada se probude ili ona gde je u toku razgovora kuća u pozadini jasno vidljiva a u narednom trenutku je odsečena gustom maglom, stiče se utisak da Zona ima ulogu svojevrsnog nepouzdanog pripovedača. Tarkovski ovo radi jer dizajn zvuka „mora da pokaže da je realnost uslovljena i da u isto vreme precizno predstavi stanje uma, zvuke unutrašnjeg sveta te osobe“.

     Što se tiče tri glavna nosioca radnje, postoji mnogo teorija o tome šta zapravo predstavljaju u filmu i, na osnovu onoga što je sam Tarkovski rekao, kao i na osnovu tuđih argumentovanih zapažanja, pet teorija se nameće kao najvalidnije:

1.    Njih trojica predstavljaju 3 nivoa svesti o kojima je govorio Frojd. Profesor je superego, aspekt ličnosti koji potiskuje želje i sprečava nas  da nešto uradimo. Nasuprot njemu stoji Pisac, tj. id, koji predstavlja instinktivno ponašanje  i upravo nas navodi da delamo. Kao medijator između njih stoji Stalker, odnosno ego.

2.    Zona i Soba predstavljaju utopijsku viziju čoveka, te protagonisti predstavljaju različite misaone pravce i istorijske periode i posledično drugačije i reaguju na Zonu:

Stalker predstavlja Premodernizam (ekstremni konzervitivizam) – on veruje u Boga, sujeveran je po pitanju Zone i opasnosti koje vrebaju u njoj, stalno je zabrinut, živi jednostavnim životom sa svojom porodicom i putuje u Zonu u pokušaju da pronađe ličnu utopiju.

Pisac predstavlja Prosvetiteljstvo – pripada buržoaziji (i sam kaže da živi u vili), ima uzvišene filozofske ideje i primoran je da sam sebe kritikuje. On želi da uspostavi vezu sa čitaocima ali mu to samo delimično polazi za rukom. Ambicija mu je da posredstvom Zone dostigne (dinamičku) uzvišenost koju je Imanuel Kant pripisivao prirodi. Stavljajući krunu od trnja na glavu, on sebe ironično predstavlja kao isusolikog proroka. Konačno, to što prvi prolazi kroz mašinu za mlevenje mesa može predstavljati simboličan raskid sa prethodnim, feudalnim društvom.

Profesor predstavlja (Post)Modernu – on je naučnik, sve želi da svede na puke brojeve kako bi mogao da izračuna i kvantifikuje Zonin aspekt misterioznog; metodičan je i racionalan. Bez razmišljanja se vraća po ranac u kojem je bomba – on Sobu vidi kao opasnu utopiju i želi da je uništi iz straha da će biti zloupotrebljena. Ovo može da se protumači kao aluzija na naše, nuklearno doba – bazira se na hiper racionalnosti (nepobitna vera u efikasnost racionalne misli) koja vodi u tehnološke katastrofe.

     Odavde se scena gde Pisac brani Profesora i udara Stalkera može shvatiti kao udruživanje buržoazije i tehnokrata kako bi (nasilno) uspostavili kontrolu nad običnim, malim ljudima/proletarijatom. Oni predstavljaju staljinistički totalitarizam – on je hiper racionalan dok se u isto vreme predstavlja kao prosvećen i sa filozofskom osnovom. Oni žele da uguše viziju utopije koju je Stalker stvorio svojom percepcijom Sobe.

3.    Stalker je simbol za sveštenika/veru/anđela dok Pisac i Profesor predstavljaju emocionalnost i racionalnost običnog čoveka. Tako ovaj anđeo pokušava da ih kroz „zonu lične dušvne krize“ sprovede ka Bogu. Zato se kao logična analogija nameće biblijska priča o putu u Emaus, u kojoj se nakon raspeća Isus ukazuje dvojici putnika, vodi dug razgovor sa njima i nestaje tek kada su napokon shvatili ko je on. 

4.    Sva trojica su ista osoba i supruga je svesna njegovog poremećaja. Zato se na kraju i obraća svoj trojici, kada pita da li neko želi psa. A kada mu nije dobro i bunca u delirijumu, ona se smireno brine o njemu jer je navikla na takve situacje. Tako da scena sa špricem na stolu označava da je on taj koji boluje, a ne ćerka. I kao što se da primetiti, on nikad ne učestvuje u raspravama između Pisca i Profesora jer te scene predstavljaju njegov unutrašnji konflikt.

Od njih trojice, Stalker je očigledno jedini stvaran. Naučnik predstavlja njegove misli u vezi sa naukom, neobjašnjivim fenomenima i stanjem njegove ćerke, dok Pisac predstvalja njegovu umetničku stranu i želju da i sam bude pisac. Zato on i zna Piščeve pesme koje u Zoni recituje i na kraju, dok leži u sobi, odjednom vidimo i gomilu polica sa knjigama, što je izostalo na početku filma.

5.    Tarkovski je potvrdio da je uzrok Zone božanskog karaktera. Ona predstavlja stvaranje čovečanstva, a njih trojica predstavljaju tri puta kojim Rusija može krenuti i filozofske vrednosti koje su usvojene kasnije, nakon pada komunizma. Stalker u potpunosti polaže veru u Boga odnosno u prirodu. Pisac je nešto skeptičniji prema ovim fenomenima sve dok mu se njihova snaga ne manifestuje. S druge strane, Profesor samo sluša šta Stalker priča ali nikad to ne dovodi u pitanje. On robuje racionalnoj misli, što mu Pisac i kaže, dok je Stalker sluga Prirode/Boga i predstavlja biblijskog pastira čiji je zadatak da svoje stado, koje je izgubilo nadu, izvede na pravi put. On se može shvatiti i kao predstavnik potlačenog ruskog naroda koji želi da pobegne, Profesor kao neko ko budućnost vidi samo u uništenju Rusije i podizanju nove iz pepela, a Pisac kao neko ko čovečanstvo vidi nevezano za granice i religiju već u kontekstu logike (kada kaže da iz argumenta nastaje istina).

     Na kraju, možemo se zapitati da li je rezonovanje Tarkovskog o uticaju gubitka vere na mukotrpno bivstvovanje validno ili je realno stanje stvari zapravo obrnuto. Primeri kao što su Prvi i Drugi svetski rat pokazuju da su ovakvi događaji uticali na promenu razmišljanja i napuštanje vere – teško da je gubitak iste mogao da izazove ove ratove. No, sve ove reči, analize i hipoteze su ipak samo oslonac za nestabilne, nešto sa fasadom racionalnosti što treba da nam pruži utehu dok narativ neometano plovi svojim tokom. Strahota i lepota Staklera potiče od smirenog pogleda što prodire duboko u dušu i značenja koje film želi da sami za sebe sklopimo od delova slagalice fluidnih kao voda koja je bila toliko čest motiv u svim njegovim filmovima. Jer, Tarkovski je bio umetnik, uvek izbegavajući skrivene simbole, zato što oni daju konačno značenje priči, a to nije prava umetnost. Kako je to rekao Dejvid Linč: „Zašto ljudi očekuju da umetnost ima smisla dok istovremeno prihvataju da ga život nema“? Lepota je u misteriji, a gde naći lepšu od ove, poteklu  iz zemlje koja je „zagonetka, obavijena velom misterije, unutar enigme“?