Noći bugija (1997) – dani slave

 Boris Tiosavljević

Sa uspehom svog prvog filma Teška osmica (Hard Eight, 1996), Pol Tomas Anderson je dobio mogućnost da svoj dokumentarac iz tinejdžerskih dana o porno glumcu Džonu Holmsu (The Dirk Diggler Story, 1988) pretoči u dugomteražni film. Noći bugija je meditativni komad o usponu i slomu porno industrije ugneždene u San Fernando dolini, u Andersonovoj rodnoj Kaliforniji. Film počinje okupan disko svetlima 1977. godine, malo pre nego što je tamni oblak AIDS-a odneo iluziju slobodne ljubavi bez posledica i podstakao oštrije regulative u industriji filmova za odrasle. Uprkos činjenici da se radi o temi koja je i dalje za većinu šokantna i tabu, Anderson joj pristupa zrelo i odmereno, te nam pokazuje ljude od krvi i mesa, sposobne za ljubav i mržnju baš kao i mi.

Pravi pokretač filma i izvor emocionalne drame je tema porodice, tačnije odbačenost od ili gubitak iste. Priča počinje sa Dirkom (Mark Volberg), pravog imena Edi Adams, klincem glave pune snova i doma punog problema. Otac (Lorens Had) ga u potpunosti zapostavlja a uvek pijana majka (Džoana Glison) ga emocionalno zlostavlja te je samo pitanje vremena kada će naći topliji roditeljski zagrljaj, u ovom slučaju, u naručju režisera porno filmova Džeka Hornera (Bart Rejnolds) i njegove glumice Ember (Džulijen Mur). Noći bugija postavlja ovu dinamiku u srž svoje priče, predstavljajući Hornerovu filmsku ekipu kao pravu porodicu dok zajedno dele bitne trenutke u životu i vesele se na venčanjima i dodelama nagrada. Anderson nam pokazuje kako Dirk Digler sebe dovodi na rub propasti odbacivanjem svoje filmske porodice i da spas nalazi tek kad se pokunjen i poražen vrati svom pater familijasu. Time se kreira moderna alegorija o bludnom sinu koja opominje da će se tragedija dogoditi onome ko reši da okrene leđa najmilijima.

 Noći bugija je je produkt mladog i ambicioznog režisera sa nepresušnim rezervama entuzijazma i vešto kombinuje pripovedanje iz više perspektiva u stilu Roberta Altmana i kinetičku energiju Martina Skorsezea i Džonatana Demija (Jonathan Demme) od kojih je po sopstvenom prizanju Anderson pozajmio razne tehnike ali im (i ne samo njima) i odaje počast brojnim suptilnim aluzijama rasejanim po filmu. 

Pa tako u sceni gde Dirk i Ember pričaju u kancelariji, na zidu između njih se može videti fotografija Eliota Goulda iz filma Na pravi put (Getting Straight, 1970), o veteranu Vijetnamskog rata koji se vraća kući i pokušava da se ponovo uklopi u društvo. U sceni u prodavnici muzičke opreme, Bak (Don Čidl) pokušava da zainteresovanoj mušteriji proda stereo sistem TK-421. Muzička linija ovog imena ne postoji, već je u pitanju aluzija na Ratove zvezda, legendarni film koji je izašao 1977. godine, kada počinje i radnja Noći bugija. TK-421 je oznaka Stormtrupera čiji je oklop Luk Skajvoker (Mark Hamil) iskoristio da se infiltrira na Zvezdu smrti. Može se čak i reći da je to ono što Bak tokom filma i radi, uzimajući tuđe „oklope“ u potrazi za svojim pravim identitetom. U katastrofanom pokušaju da glumačku karijeru zameni pevačkom, Dirk u muzičkom studiju falšira „The Touch“ Stena Buša (Stan Bush), motivacion pesmu pisanu za animirani film Transformersi (1986), koja je ovde upotrebljena ironično. I naravno, poslednja scena, gde odrasli, znatno zreliji Dirk priča svom odrazu u ogledalu, omaž je Razjarenom biku (1980) Martina Skorsezea.

 

S obzirom da je ovo ipak film o ljudima koji snimaju filmove, direktor fotografije Robert Elzvit (Robert Elswit) je, umesto improvizacija sa sferičnim objektivima, kao u slučaju Teške osmice, koristio anamorfne objektive i vrlo filmski 2.40:1 format slike. Pritom, dinamika kamere, koja je zaštitni znak Andersonovih filmova, privlači pažnju na sebe i pojačava svaku scenu, a naročito onu koja otvara film i koju će svaki ljubitelj filmova prepoznati kao jasan omaž Skorsezeovom filmu Goodfellas (1990). Prvo nam kamera na kranu pokazuje samo ime filma ispisano neonskim slovima na pročelju zgrade i energiju noćnog života Kalifornije, da bi onda neosetno skliznula u ruke operatera i unutrašnjost noćnog kluba gde se upoznajemo sa bitnim likovima. Pritom, ovo je prilično ekonomičan način  da se odrede i vreme i mesto radnje. Jako dugi, impresivan kadar ovog tipa priziva u sećanje sličan početak Altmanovog Igrača (The Player, 1992) i Dodir zla (Touch of Evil, 1958) Orsona Velsa. Zanimljivost je i da je kamera u ovoj sceni svoj put započela zaokretanjem za 90 stepeni, ali ne da bi se dočaralo psihološko stanje izazvano alkoholom i opijatima ili bilo šta slično, već isključivo da bi se izbeglo prikazivanje susedne reklame za „Mobil“ benzinsku pumpu.

 Još jedan dugi kadar koji valja pomenuti je scena sa novogodišnje zabave gde Mali Bil (Vilijam H. Mejsi) ubija suprugu (Nina Hartli) koja ga stalno vara, a zatim i sebe. Može se zapravo napraviti paralela sa zloglasnom scenom odsecanja uha iz Tarantinovog prvenca (Ulični psi, 1992). U oba filma imamo dugi kadar u haotičnoj zgradi u kojoj muzika glasno svira, oba lika izlaze iz iste, tišina napolju zamenjuje glasnu muziku i uzbuđenje unutrašnjosti, zatim prelaze ulicu da bi uzeli oružje iz automobila. Potom se vraćaju unutra, sa namerom da počine strašan zločin.

Najočigledniji kontrast ovakvim scenama je scena venčanja Baka i Džesi (Melora Volters) i predstavlja montažnu sekvencu od svega desetak sekundi. Iako je venčanje značajan događaj, njemu se ovde ne pridaje značaj kao kasnijoj sceni sa pljačkom u pekari recimo, iz prostog razloga što se tom scenom postiže mnogo veći emotivni efekat. Najpre se Bak parkira ispred pekare da bi po želji svoje trudne supurge, koja ga čeka u kolima, kupio gomilu krofni. Sledi dugi kadar gde ih on bira i pitamo se zašto je ova scena nepotrebno duga ako je ceo obred venčanja spakovan u deset sekundi. Razlog je dvojak. Prvo, od svake scene očekujemo neki konflikt pa smo ovde navedeni na pogrešan trag mišlju da će doći do sukoba između njih dvoje jer možda Bak neće moći da zapamti sve i kupiće pogrešno pecivo. Drugo, dugi kadar jedne svakodnevne radnje pojačava njenu svakodnevnost i samu scenu čini dodatno realističnijom, čime se efektivno pojačava efekat scene pljačke koja će uslediti. Pored toga, scena sa krofnama je duga, tiha i spora, dok je scena pljačke glasna i sastoji se od gomile glasnih i brzih kadrova, čime do izražaja dolazi ovaj kontrast.

 Dizajner produkcije Bob Ziembiki (Bob Ziembicki) zaobilazi očekivana preterivanja i kič u dekoru enterijera i umesto toga živahne, psihodelične boje veselih sedamdesetih (i osamdesetih) prosto iskaču iz ekrana, ali samo onda kada je to neophodno. Ne treba zaboraviti ni dinamičnu montažu Dilana Tičenora (Dylan Tichenor) koja čini da skoro tri sata prolete kao epizoda neke serije. Naravno, film o ovom periodu ne bi bio ni izbliza efektivan da Anderson nije vešto probrao neke od najpopularnijih pesama da oda utisak autentičnosti ere u kojoj su nastali.

          

Što se scenarija tiče, potpisuje ga sam Anderson i može se reći da je odradio odličan posao. Priča ima odličnu strukturu i dosledno se drži pravila monomita iliti herojevog puta Džozefa Kembela. Ovaj profesor komparativne mitologije i religije, čiji rad je imao direktan uticaj na strukturu priče prvog filma iz serijala Ratova zvezda (između ostalih), odavno je uočio da od davnina, većina priča prati isti šablon te da se pridržavanjem istog osigurava baza i verodostojnost narativa. Taj šablon se u osnovi sastoji od više etapa, od kojih su glavne da priču započinjemo prateći neiskusnog protagonistu, koji se u želji za promenom odaziva na „zov u avanturu“, pritom plaća veliku cenu za to i doživljava značajnu transformaciju, nakon čega se vraća kući sa poukom koju je izvukao iz celog procesa i  očigledno je da je svaka od navedenih deonica prisutna i ovde.

 Kao neko ko je i sam odrastao u vreme kada je analognoj tehnologiji (filmska traka) počela da preti digitalna (video kamere, tj. kamkoderi), Anderson uključuje ovaj element kao jedan od značajnijih mesta u zapletu. Takođe, taj događaj potresa celu industriju porno filmova i postaje tačka trvenja između Džeka (i njegovog, neko bi rekao tarantinovskog stava prema filmskoj traci) s jedne strane, i Flojda Gondolija (Filip Bejker Hol), vlasnika lanca bioskopa za projekciju porno filmova, s druge strane. Gondoli je epitom pragmatičnog čoveka i oportuniste koji bi da unovči neumoljivu digitalizaciju. VHS tehnologija suprotstavlja ove dve ideologije kao sukob biznisa i umetnosti, koji se svakako može primeniti na filmsku industriju uopšte. Za likove Noći bugija, video je predskazatelj izdaje i propasti i u neku ruku je i paralela sa tranzicijom iz jedne decenije u narednu, a ako je suditi po gorepomenutoj novogodišnjoj zabavi, ta promena nikako ne sluti na dobro.

 Smatram da najbolji filmovi često nisu oni koji zarad nekakve originalnosti reše da u potpunosti raskrste sa pravilima, već filmovi koji prihvataju i nadopunjuju ostvarenja koja su nastala pre njih. Ako uporedimo Andersonov Noći bugija i Goodfellas Martina Skorsezea, možemo naći mnogo toga zajedničkog. Oba filma prate uspon i pad dva mlada i ambiciozna muškarca, koji pronalaze osećaj pripadnosti u surogat porodicama, a čija pohlepa i ego na kraju dovode do njihovog samouništenja. Ali iako možda u značajnoj meri dele iste DNK, svaki film čini dovoljno da etablira sebi svojstvenu viziju, pokazujući nam kako film može da pozajmi mnoge tematske ili strukturne elemente i da ipak zadrži sopstveni kreativni pečat.

 Noći bugija i Goodfellas počinju s mladim protagonistima Henrijem (Rej Liota) i Dirkom, respektivno, koji se rvu s teškim životnim prilikama, zavedeni novim svetom i svim njegovim mogućnostima. Romantizuje se taj stil života, ta zajednica, i razumljivo je zašto. Iz Henrijeve i Dirkove perspektive, ovi ljudi imaju sve - žene, automobile, vile, novac, veze. Uskoro nisu više puki članovi, već postaju zvezde u usponu koje zavređuju poštovanje svih koji ih okružuju. Sve savršeno funkcioniše u svetu naših junaka, ili tako bar deluje na prvi pogled. Mnogo toga što vidimo u prvoj trećini Noći bugija nagoveštava mračnije momente koje će film kasnije pokazati.

 Prvi čin je za naše junake prošao prilično dobro, novac se gomila, porodična veza je i dalje jaka i svi su srećni. Živi se kao u snu, baš kao što su oduvek želeli, sve dok se ne dođe do sredine respektivnih priča. Ono što je počelo kao zabava, brzo se pretvorilo u nešto potpuno drugačije i karma dolazi na naplatu. Sve do ove tačke u oba filma, protagonisti su imali priliku da okuse surovu realnost, ali je i dalje poriču. Bilo zbog ponosa ili ega, ili očajničkog pokušaja da održe stari način života, oni i dalje prave iste greške koje su ih vodile niz tu mračnu stazu, sve dok obojica ne dožive momenat otrežnjenja u ključnoj sceni koji savršeno oslikava haos u glavama dva neispavana narkomana, što se očajnički hvataju za ono malo moći kojom još uvek raspolažu, pri čemu i Dirk i Henri konačno dobijaju ono što su svojim postupcima i zaslužili.  

 U ovim scenama, Skorseze i P.T. Anderson uspevaju da publici savršeno prenesu ovaj osećaj anksioznosti i paranoje u svojim glavnim likovima kroz mudar izbor muzike, scenarija, montaže i pokreta kamerom. Kamera koja se kod Skorsezea brzo kreće nasuprot usporenoj kameri u Noći bugija. Kratki rezovi u Goodfellas nasuprot dugom kadru kod Andersona. Muzika na Henrijevom radiju u kolima nasuprot onoj koju mi čujemo, ali ne i Dirk. Upravo ovakva rešenja generišu anksioznost i paranoju u Goodfellas i strah i klaustrofobiju u Noći bugija.

 Odmah nakon ovih neverovatno napetih scena koji maksimalno testiraju mlađane avanturiste, oni se vraćaju patrijarsima svoji surogat porodica u očajničkoj potrebi za pomoći. Dirku je oprošteno i dobrodošao je nazad u porodicu, ali Henri je odbačen, i samo dobija malo novca za ispomoć. I tu se dva filma zaista razlikuju. U Goodfellas porodica se raspala, s tim da je većina članova već mrtva, a nekolicina koja je ostala ne zna kome još uvek može da veruje, dok Noći bugija gravitira ka bajkovitom hepiendu.

 S ova dva filma u vezi, može se uočiti slična paralela i između scene sa helikopterom sa kraja filma Goodfellas i scene sa prodajom droge iz Noći bugija. I ovde Anderson i Skorseze imaju na raspolaganju sličan arsenal filmskih elemenata ali ih još jednom koriste na različite, sebi svojstvene načine da postignu željeni efekat i izgrade atmosferu napetosti. Tokom vrelog letnjeg popodneva Henri multitaskuje porodičnim (dovozi brata iz bolnice, sprema večeru) i poslovnim (odnosi oružje prijatelju, uzima kokain od ljubavnice) obavezama, a da bi uopšte bio u stanju da izdrži pritisak, on ušmrkava kokain koji ga samo čini napetijim. Situaciju ne čini nimalo lakšom ni njegova paranoja izazvana stvarnom ili umišljenom policijskom prismotrom za koju on dokaz nalazi u helikopteru koji deluje kao da prati njegov automobil. Kamera koja leti na sve strane, u pratnji dinamične rok muzike i kratkih, brzih scena i napadno uočljivih rezova, odlično dočaravaju ovakvo stanje svesti.

 U Noći bugija Dirk Digler i njegovi prijatelji pokušavaju da prevare lokalnog dilera  drogom (Alfred Molina), i da mu prodaju pola kilograma sode bikarbone kao kokain. Napetnost je samim tim sastavni deo ove scene jer se pitamo da li će diler otkriti istinu i hoće li iko od njih odatle izaći živ. Povrh rizične prevare, diler pod dejstvom iste glasno peva pop muziku 80-ih, i igra ruski rulet sam sa sobom. Ali ono što možda najviše diže tenziju jeste mladić koji ležerno baca petarde po sobi. Ovi sporadični pucnji su jako glasni i uspevaju da prepadnu i na ponovno gledanje jer predstavljaju surogat zvuku koji možemo očekivati da odjekne svakog trenutka, ukoliko se prevara otkrije. Ovde je kamera spora i zastaje kako bismo u potpunosti upili neku informaciju, kao recimo sam početak scene kada Dirk i društvo ulaze u vilu a kamera se zadržava na kapiji koja se lagano zatvara za njima, nedvosmilseno aludirajući na rešetke zatvora u koji su upali. Zatim uočavaju da je jedan od dilerovih ljudi naoružan, čime klaustrofobija i strah polako počinju da izazivaju napad panike kod naših prevaranata-amatera. Na kraju, kamera zumira Dirka i ostaje tako čitav minut, prateći čitav niz emocija koje mu preleću preko lica sve dok konačno ne shvati da je dotakao dno života. Kičasta pop muzika 80-ih je u potpunom kontrastu sa ozbiljnošću situacije i čini da i sami osećamo neprijatnost. Montaža je ovde uglavnom lagana i neprimetna, sem naglih prekida kojima se naglašava pucanje petardi. Tek kada primopredaja droge pođe po zlu i kadrovi kreću da se brže smenjuju, u skladu sa akcijom i sveopštim haosom.

 Oba filma nas mogu puno naučiti o potencijalnim opasnostima koje sa sobom nose ego, ponos i sebičnost. Takođe, sigurno imaju puno za reći o posledicama i o tome kako na kraju uvek požnjete ono što ste posejali. I Goodfellas i Noći bugija ističu važnost porodice, i da iako nisu krvne, veze u njima nisu manje bitne te im nikada ne treba okrenuti leđa. Noći bugija je podigao veliku prašinu kada je prikazan, i dobio mnogo pohvala na prestižnim filmskim festivalima u Torontu, Njujorku i drugim gradovima, kao i tri nominacije za Oskara, uključujući jednu za originalni scenario. Samim tim, film se pokazao jako uspešnim, delom i zbog, u to vreme u pop kulturi aktuelne, nostalgije za 70-im godinama. Srećom, Noći bugija je nadživeo trendove perioda koji dočarava, postavši jedan od najboljih filmova 90-ih i pritom obezbedivši Andersonu budućnost kao najvećoj mladoj nadi na režiserskoj sceni Holivuda.