Boris Tiosavljević
Iako se neće svi eksperti složiti da je Šekspir najbolji dramski pisac
svih vremena, nema sumnje da jeste najpoznatiji i najuticajniji. Kao veliki
poznavalac ljudske psihe, stvorio je bezvremena, uvek relevantna dela, uveo
preko 2000 novih reči u vokabular engleskog jezika, kao i tip soneta, po njemu
nazvan, i jedini je izvor, pored Biblije, koji pri citiranju ne mora da se
navodi, toliko su njegove reči univerzalne i rezonantne. Bardov uticaj je sveprisutan,
a sa razvojem (informacionih) tehnologija, danas više nego ikad i praktično
svuda, u svakoj pori kulture i svakom kutku umetnosti, uključujući filmsku, od
njegove rodne „imperije u kojoj sunce nikada ne zalazi“, pa do daleke Zemlje
izlazećeg sunca.
Samim tim, ne možemo se a ne zapitati kako je njegov melodičan engleski
prepevan i kako je razrešen konflikt između sintakse modernog japanskog i
engleskog jezika od pre 400 godina. Ispostavlja se da je, zbog viševekovne
izolacije, kulturni jaz zapravo bio najveća prepreka i razlog zašto je Japan
pribegao nativizaciji i svojevrsnoj konverziji njegovog opusa nalik onoj koju
su sproveli sa američkom pop kulturom s kraja dvadesetog veka. Tek sa Meiđi revolucijom
(Prevrat kada je srušen šogunat i vlast ponovo uspostavio car Meiđi, i
predstavlja proces napuštanja drevnih feudalnih institucija, kao i
transformaciju Japana iz nazadne agrarne u modernu industrijsku državu i
svetsku silu, prim.aut.) 1868. godine, otvaraju se vrata Šekspiru i Zapadnoj kulturi.
Preciznije, 1885. godine nastaje The World of Money, prva ozbiljna
adaptacija nekog njegovog dela, u ovom slučaju, Mletačkog trgovca, s
radnjom smeštenom u Edo period (1603-1867). Popularnost ostalih dela, a posebno
Hamleta dovela je čak i do takvih prevoda gde je metrika jambskog
pentametra (Stih od pet stopa, dakle najčešće deset slogova, gde je svaki drugi
slog naglašen, prim.aut.) prilagođena haiku poeziji (Tri stiha od 17 slogova u
5 – 7 – 5 ritmu, prim.aut) za njegovu najveću tragediju. Ovo još jednom
pokazuje univerzalnost ideja i tema kojima se Šekspir bavio. S druge strane,
sam tekst je japanskoj publici ostao nepristupačan.
Ovo zapravo predstavlja prednost u svetu filma, koji je vizuelni medij i
upravo tera na prilagođavanje umesto na bukvalno prenošenje izvornog materijala.
Veliki poštovalac Bardovog lika i dela, Akira Kurosava upravo na tome i zasniva
Krvavi presto (U originalu, Zamak paukove mreže, prim.aut.),
jedan od svojih najboljih filmova i svakako najupečatljiviju adaptaciju Magbeta.
Tačnije, režiser originalni tekst toliko dobro adaptira u istorijsko-kulturni
kontekst svoje zemlje da se sa sigurnošću može govoriti o ostvarenju koje u izvesnom
smislu i prevazilazi Šekspirovu priču. Osetno je prisustvo japanske
mitologije, folklora i cinizma modernog doba. Zapravo, Kurosavin pečat je
toliko snažan da malo šta ostaje od Šekspirove originalne vizije. Dodatan
razlog popularnosti japanske verzije leži u činjenici da ovo delo obiluje
magijskim elementima (predskazanja, veštice, duhovi...) kako u samoj tragediji,
tako i van nje (Verovalo se da je predstava ukleta Šekspirovom angažmanom
„autentičnih“ veštica za potrebe izvođenja, pa se umesto pravog imena koristio
eufemizam Škotska predstava; tu je i činjenica da se neki stihovi
pojavljuju i u drugim pričama o vešticama, prim.aut.).
U originalnom tekstu, vidljivi su uticaji kako religije, tako i renesansnih
tendencija oživljavanja klasičnih dela. U Engleskoj s kraja XVI veka, tri
veštice koje predskazuju Magbetovu sudbinu bile su simbol zla, izaslanice
Princa tame. Štaviše, sam kralj Džejms
I, koji je vladao u vreme kada je drama prvi put izvođena, napisao je 1597. godine
Daemonologie, knjigu o lovu na veštice, koja je i osnovna inspiracija za
dramu Magbet. S druge strane, one vuku poreklo iz grčkih tragedija i
neizostavan su deo folklora i mnogih drugih evropskih naroda. U Šekspirovo
vreme, čak i najneukiji su bili u stanju da prepoznaju njihovu mitološku
simboliku. To se naravno nije moglo reći i za japansku publiku sa sredine
dvadesetog veka.
Tu, pored izmeštanja radnje iz Škotske u Japan, nastaje prva velika
razlika. Umesto zloslutne trojke, Kurosava uvodi onibabu, zlu staru
vešticu iz narodnih legendi koja se u ovom obliku, sa kolovratom na kom prede
vunu, javlja u noh drami (Vrsta japanske lirske drame koja je nastala
najverovatnije krajem 12.veka. Zasnovana je na budističkoj religiji, japanskoj
mitologiji, životnim iskustvima i istoriji, prim.aut.) Adachigahara/Kurozuka
iz 14. veka (U njoj starija žena prima u goste dva monaha i zabavlja ih dok
prede vunu na kolovratu. Kada izađe napolje da donese još drva za vatru,
upozorav monahe da ne ulaze u njenu spavaću sobu, ali se jedan od njih oglušava
o ovo i otkriva čitavo brdo ljudskih kostiju i tada obojica shvataju da je
starica zapravo demon, prim.aut.). Dok po povratku iz bitke škotski vojni
komandanti Magbet i Banko tri veštice sreću (u većini interpretacija) na
otvorenom, njihovi japanski parnjaci Taketoki Washizu (Toshiro Mifune) i Yoshiaki
Miki (Minoru Chiaki) respektivno, na onibabu nailaze nakon što zalutaju u Šumu
paukove mreže iz koje nekim čudom (u bukvalnom smislu) ne mogu da nađu izlaz. Ovaj
bezizlazni lavirint, mikrokosmos zarobljenosti, straha i opasnih ambicija, reflektuje
muke i iskušenja kojima će junaci filma (a posebno Washizu) u nastavku biti podvrgnuti.
Ova scena pokazuje kako režiser briljantno koristi prirodu ne kao pozadinski,
već gradivni element priče. Nemoć da se odupremo silama koje su nam izvan
kontrole postaje dominantna tema filma, i manifestuje se kroz mračne planine
koje se prostiru kao kakvi praiskonski zakopani džinovi, nesagledive pejzaže,
gustu maglu, kiše koje su kod Kurosave pravi potopi i neukrotive vetrove što
nemilosrdno šibaju ništavna ljudska bića što su se drznula da prkose prirodi.
Ovo su sile koje se ne mogu nadjačati pukom snagom volje već se njihovom gnevu
jedino može odolevati sve dok se ne stiša. Uzaludnost nastojanja da se upravlja
sopstvenom sudbinom ovaploćena je ne samo u vremenskim (ne)prilikama već i u
horskim žalopojkama koje čujemo tokom filma a koje i same podsećaju na hučanje
vetrova.
Pa tako grmljavina kao da već na samom početku upozorava da priča neće
imati srećan kraj, a magla i munje čine klaustrofobičnu šumu još zlokobnijom
dok vitke „ruke“ drveća u gustim snopovima opkoljavaju samuraje. U opštem mraku
veštičina sablasna figura odskače svojom belinom i smirenošću sa kojm prede
vunu, ostavljajući snažan utisak kako na ratnike tako i na publiku (a i Satoši
Kona, koji joj daje omaž u svom fantastičnom animeu Millenium Actress,
prim.aut.). U dizajnu njenog kolovrata prepoznaje se dharmachakra, u
budističkim zemljama jako čest simbol koji predstavlja znanje, mudrost i
pronicljivost kao i revolucionarne promene (između ostalog). Ovo je još i bolje
rešenje od originalnog jer ovaj šumski duh poseduje nepogrešivo poznavanje
budućih događaja i to upravo onih sa dalekosežnim posledicama. Ona im daje
proročanstva (obojica će napredovati, a Taketoki čak i do pozicije gospodara
Zamka paukove mreže) i nestaje a šuma ih propušta da nastave ka svom ishodištu,
Zamku paukove mreže. Jedan od bitnih
aspekata kako drame/filma tako i samog lika Magbeta/Taketokija je da
predskazanje ni jednom rečju ne pominje ubistvo kao način ostvarenja cilja.
Protagonista ovo čini podgovoren od strane svoje beskrupulozne supruge.
U ovim uvodnim scenama bitno je uočiti simboliku njihovih barjaka koji
im poput kakvih radio antena štrče iz leđnog dela oklopa. Na Mikijevom vidimo zeca,
koji u Japanu simboliše mudrost i napredovanje. Taketoki, s druge strane, ima stonogu,
koja predstavlja kegare, izraz koji u šintoizmu (japanska autohtona
religija, prim.aut.) označava (duhovnu) nečistoću, najčešće uzrokovanu
kontaktom sa smrću (u bilo kom obliku), menstruacijom i mrtvorođenom decom. Ovaj
jednostavan potez sjajno izjednačava njegovu ženu sa svojevrsnim teretom koji
on nosi na ramenima i uvodi Šekspirov omiljeni narativni element, predskazanje
događaja koje ćemo gledati.
U vezi sa noh teatrom, treba pomenuti da u stilu starogrčkog teatra, i tu
glumci nose maske. Samim tim, i šminka mnogih glumaca Krvavog prestola verno
ih replicira, kao u slučaju veštice (Chieko Naniwa) koja deluje kao da nosi
demonsku masku (kishin), Asaji Washizu (Isuzu Yamada, ekvivalent Ledi
Magbet), sa očima koje nikad ne trepću u krupnom planu a čije prepredeno, uvek
beziražajno lice kao da skirva maska duhova (onryō) dok i sam Taketoki
Washizu svojim prenaglašenim izrazima lica oponaša dizajn ratničke maske (heita/heida).
Međutim, noh nije samo kostim i šminka. Ova reč prevashodno znači veština
ili talenat, a ovo je bilo ključno za uverljiv performans koji kombinuje
pesmu, facijalne ekspresije i fizičke radnje.
Kurosava takođe uzima umetničku slobodu i po pitanju teksta. On se
daleko više drži same priče negoli dijaloga. Dok se svaki kadar filma urezuje u
naše mrežnjače i dugoročno pamćenje, replike Krvavog prestola su svedene
i lišene bilo kakve lirske kitnjavosti Šekspirovog jezika i prilagođene
kontekstu feudalnog Japana i društvenoj hijerarhiji njihovog jezika (Obraćanje
u japanskom jeziku određeno je društvenim položajem, starošću i polom,
prim.aut.) koja postoji i dan danas. Ne samo da ovo doprinosi uverljivosti
radnje filma već i dodatno stavlja akcenat na vizuelno naspram oralnog
pripovedanja. U pozorištu, a posebno elizabetanskom (Za vreme vladavine
kraljice Elizabete I, od 1558. do 1603. godine, prim.aut.), zvuk je bio ključni
element performansa, ali u filmu, slika je ta koja mnogo efektnije predočava
snagu scene.
Dakle, dok se Šekspirova poetika oslanja na snažne, fluidne stihove, noh
se koristi gestikulacijama a verovatno i najbolji primer ove konverzije u filmu
vidimo u sceni malo pre nego što Washizu ubije svog gospodara, lorda Suzukija.
Dok u drami, pre nego što Magbet ubije kralja Dankana, Šekspir koristi jedan od
svojih najpoznatijih monologa („[…]Da
li to nož pred sobom vidim ja, / Okrenut drškom prema šaci mojoj?[...]“, prevod:
Velimir Živojinović), Kurosava upravo koristi japanski pristup i celu scenu izvodi
kroz pokrete, u potpunoj tišini koju zatim naglo narušava muzika,
nagoveštavajući da je ubistvo u toku. Za to vreme Asaji seda u ćošak prostorije
gde je lord Suzuki ubio svog prethodnika, pogleda prikovanog za dokaz nedela,
mrlje od krvi koje kao ni sam čin, ne mogu da se operu i nestanu. Ovaj aspekt Krvavog
prestola, kojim film i zavređuje svoje (englesko) ime, fantastično
oplemenjuje original i kroz ironiju naglašava rekurzivnost nasilja u borbi za moć.
Kao i u drami, tako se i u filmu i sama priroda buni protiv
neprirodnosti takvog čina kao što je kraljeubistvo – ptice zloslutno krešte i
huče, kao i vetar koji, kako se bližimo izvršenju zločina, dobija na
intenzitetu sve dok ne postane nekontrolisana oluja, čiji gromoglasni gnev
preti da zbriše čitav zamak. Poruka je da je i sam svet ruiniran kada loš
vladar uzurpira presto i da samo dobar vladar može poništiti kletvu. A znamo da
će se to desiti jer su tri veštice to još na početku predskazale. Ali zato
Kurosava Krvavi presto otvara i zatvara pevanjem (utai) noh
dramskog hora, lamentiranjem nad ruševinama Zamka paukove mreže za koji su se
nebrojeni borili i životom platili ceh svojoj pohlepi i nezajažljivoj želji za
vlašću. Ovakvo viđenje motiva koji pogone protagoniste respektivnih priča je
verovatno i najveća razlika između Šekspira i Kurosave. Šekspirov stav da će
dobar kralj poništiti dejstvo rđavog pomalo je bajkovito ali svakako hrišćansko. Filozofija „kralj je umro, živeo
kralj“ reflektuje ideju večnosti i od Boga uspotavljenu hijerarhiju. Kurosavin
cinični stav je više budistički, naglašavajući motiv prolaznosti i to da je
sama želja da se osvoji tron uzrok svih nedaća u ovom svetu koji je i sam samo
prolazna stanica.
U Magbetu, istoimeni uzurpator gubi život na način i očekivan za
izdajnike krune. Mekdaf, njegov konačni rival kaže mu da će njegova glava
završiti na motki, kao opomena drugima ako pomisle da krenu putem tiranije.
Washizuova smrt, s druge strane, predstavlja još jedan ironičan momenat. On se
hvali da mu je luk omiljeno oružje da bi ga na kraju strele stajale života. I
to strele njegove vojske. Dok urla na vojnike da je izdaja ubiti svog
gospodara, oni ga samo podsećaju na licemerje njegove izjave pre nego što
nastave da ga zasipaju neprekidnim talasima strela. Ono što je posebno zanimljivo
u ovoj sceni je što su pravi strelci ispaljivali prave strele na Mifunea. I dok
njegovo mlataranje rukama ovde može delovati preterano, ono je zapravo vrlo
opravdano – glumac je gestikulacijama pokazivao strelcima gde da (ne) gađaju.
Međutim, najveća ironija Washizuovog pada predstavlja samopouzdanje sa
kojim ulazi u odbranu zamka kojeg opseda vojska Mikijevog sina (ekvivalent
Mekdafa, igra ga Akira Kubo, prim.aut.). Dan ranije on hrabri svoje ratnike da
je poraz i teoretski nemoguć jer mu je tokom druge posete Šumi paukove mreže
onibaba prorekla da će izgubiti isključivo ako i sâmo drveće ove šume krene na
zamak (U Šekspirovoj verziji imamo trostruko proročanstvo, prim.aut.). Sledećeg
jutra ga budi uznemirujuća vest - nemoguće se dogodilo. Naime, protivnička
vojska se granjem kamuflirala kako bi se u osvit dana neopaženo prikrala
utvrdi. Ovo je jedna od najupečatljivijih scena u filmu – drveće se nečujno
njiše napredući ka zamku, kao sablasni talasi sa penom od guste magle što ih
obavija. Ova slika predstavlja simbiozu šintoizma i prirode u kojem je ona
živa, tako da ovaj momenat zapravo ima više smisla u japanskoj negoli engleskoj
iteraciji.
Ne treba se zaboraviti ni Kurosavina legendarna fotografija koja još
jednom oduzima dah. Praktično svaki kadar ima dinamiku i kretnju, posebno
(široki) totali gde su i čovek i priroda gradivni elementi kompozicije,
istovremeno konfrontirani i usklađeni, stvarajući time potpuno nadrealnu sliku.
S nadrealnim elementima u vezi, možda najupečatljiviji je svakako lik Asaji
Washizu, koja izaziva jezu već u prvoj sceni u kojoj je vidimo. Obučena u belo,
ona sedi nepomično, pogleda uprtog u pod, bezizražajnog lica, jeziva i
misteriozna kao i onibaba iz šume. Čak i kada se obraća suprugu, njen ton je podjednako
monoton i lišen emocija, kao da ju je pomenuti zloduh zaposeo. Paralela sa
duhom se nastavlja u sceni gde, praćena neobičnim zvukom koji njen kimono
„gudi“ po uglačanom podu, nestaje u tami susedne prostorije, a zatim se, noseći
alkohol pomešan sa uspavljujućim sredstvom za stražu lorda Suzukija, na sličan
način vraća iz nje, kao kakva prikaza. Ona je hodajuća smrt koja klizi, crna
sudbina u beloj odori, s maskom umesto lica, i upravo ova kombinacija stvarnog
i košmarnog, sličnosti i suprotnosti predstavlja ono što uzdiže Kurosavinu
verziju Magbeta visoko iznad nivoa puke filmske adaptacije.
S druge strane, Kurosavini filmovi obiluju i hiperrealizmom koji se
ogleda u načinu na koji on koristi mnoštvo. Vidimo stotine ljudi koji uz pomoć
malo montažerske magije odaju utisak prisustva desetina hiljada vojnika,
stvarajući time realističnu predstavu kako izgleda i zvuči japanska feudalna
vojska. Može se čuti kloparanje masivnih samurajskih oklopa, čuti šapat
nebrojenih zastava što lepršaju na vetru, osetiti krešendo konjskog topota što
se iz udaljene grmljavine pretvara u stampedo kako se konjica protivničkog
klana primiče. A opet, sve to deluje samo kao uvertira za najmoćnije scene,
koje su često spartanske u pogledu zvuka. Momenat nemog okupljanja vojnika pod
Washizuov barjak inspirisanih njegovim energičnim govorom a praćen gromoglasnim
i jednoglasnim pokličom i dizanjem kopalja sa kojih se vijore crno-bele zastave
deluje kao adaptacija Hitlerovog govora sa Nirberškog mitinga (1934.),
idealizovanog u Trijumfu volje (1935.) Svaki kadar ima opipljivu
teksturu sačinjenu od čovečnosti i zverstva, kako u fizičkom, tako i emotivnom
smislu.
U izvornoj verziji Magbeta, Ledi Magbet savest ne da mira ni
noću, zbog čega ona redovno mesečari i u tim trenucima je možemo čuti kako
jadikuje zbog svih nedaća koje je izazvala. Ovo vidimo u čuvenom monologu ([…] Gubi se, prokleta mrljo! Gubi se, kad kažem [...])
koji svedoči da ju je krivica odvela u ludilo a kasnije saznajemo i da se
ubila. U Krvavom prestolu, međutim, Ledi Asaji nosi Taketokijevo dete
koje će se roditi mrtvo. U tom kontekstu njeno lice zapravo više podseća na fukai
masku, koja predstavlja ženu ophrvanu tugom zbog gubitka deteta. Zapravo,
postoji čitava podgrupa noh drama koje se bave neuračunljivim ženama i u kojima
bi baš ovakav momenat otkrio njeno ludilo koje se krije iza bezizražajne maske.
Kombinacija neutralnosti i pritajenog bezumlja odličan je primer skrivene moći
tamne strane ljudske prirode.
Ova smrt (njihovog rodoslova) vesnik je dvostruke smrti koju će ona
iskustiti, fizičke, a pre toga i psihološke, kada izgubi razum. Ta scena svoju
efektivnost duguje kombinaciji pokreta, straha i tišine. Kapetan Washizu bez
reči prilazi njenoj sobi dok prestrašene sluškinje beže odatle, sudarajući se
sa njim u prolazu i klanjajući mu se tek onda, potpuno obnevidele od straha.
Momenat je istovremeno prelep i zastrašujuć, a ovaj kontrast dodatno
naglašavaju duge crne kose i lepršave odežde sluškinja u trku s jedne, i rigidnost
postojanog Taketokija s druge strane. Kada konačno uđe kod nje, ona je
zaklonjena raširenim kimonom i kada ga Washizu strgne, vidimo Asaji nagnutu nad
posudom bez vode kako plače, mehanički i kompulsivno ali bezuspešno pokušavajući
da spere mrlje od krvi sa ruku. Ovim postupkom, Kurosava zaobilazi
ograničavajuće aspekte Magbeta i sjajnom upotrebom kadriranja, kompozicijom,
minimalnim dijalozima i kostimima (između ostalog) potencira emocionalne,
odnosno psihološke momente u priči, čime oni dobijaju na snazi.
Iako sam veliki ljubitelj i poštovalac Bardovog opusa, moram da priznam
da je Kurosavina interpretacija Magbeta, barem za mene, na nešto višem
nivou od originala. Ne samo zbog puke veštine adaptacije, koliko zbog činjenice
da nas Krvavi presto majstorski vodi kroz istorijski kontekst japanskog
kako feudalnog tako i modernog društva i njegove moralne norme, vrednosni
sistem, običaje, pozorišnu istoriju. Ovo remek delo filmske umetnosti nikada
neće potisnuti i zaseniti Magbeta, ali će zasigurno ostati adaptacija
bez premca i celuloidna spona što premošćava kulturne razlike na oba kraja
sveta.
Нема коментара:
Постави коментар